Reseña # 700: La novia de Frankenstein (1935)

Como comentábamos habe ya mucho tiempo, Frankenstein (1931) tue la primera gran película de horror de los monstruos clásicos de Universal, aunque la mayoría de críticos e historiadores siempre han sostenido que fue su secuela, La novia de Frankenstein (1935), la que alcanzó el punto más alto de esta edad de oro del terror en blanco y negro de los años treinta, y al igual que su predecesora terminaría dictando el estándar por el cual habrían de regirse todos los trabajos siguientes del estudio. Es también considerada por este motivo no sólo la mejor y más icónica de su ciclo, sino también la cima de la carrera cinematográfica de James Whale, un director por siempre asociado al imaginario que ayudó a crear con esta continuación.

Por todos estos motivos, resulta increíble pensar que esta fue una película con muchos problemas durante su producción, empezando con un guión que tuvo que ser reescrito en varias ocasiones durante años hasta finalmente llegar a la versión que conocemos hoy. Esto se explica en parte si tenemos en cuenta que esos cuatro años que la separan de la original son más significativos de lo que parece en un principio: a diferencia de la primera parte, esta secuela se estrenó después de la entrada en vigor del Código Hays, por lo que Whale tuvo que sortear la siempre vigilante censura del Hollywood de la época, muy a pesar de que Universal siempre fue un estudio más conservador que el resto. Con todo y eso, el inconfundible reclamo erótico de la creación de un monstruo femenino (uno de los muchos ángulos de la novela original no explorados en la primera parte) es probablemente el tema más transgresor del que la película parte, sobre todo considerando que el guión va más allá incluso de la novela de Mary Shelley, en la que dicha contraparte femenina del monstruo nunca llega a hacerse una realidad.

A pesar de todo hay algunos elementos que muestran la disposición de Whale a crear una película más comercial que su antecesora, principalmente por la inclusión de varios momentos de humor, algunos hechos a costa del monstruo, nuevamente interpretado por Boris Karloff pero que ahora habla, aunque manteniendo el aspecto y comportamiento de bestia que mostraba en la película anterior. Más aún que en la primera parte, el monstruo de Karloff es tratado como un ser trágico, una víctima de su propia condición, que finalmente ve reflejada su propia inhumanidad en el rostro aterrorizado de la mujer que Frankenstein y su nuevo aliado, el siniestro doctor Pretorius, han creado para él. Es este el momento más recordado de la película y aquel que ha trascendido no sólo por la estética de la criatura sino por el contexto en el que se da. 

Por supuesto es imposible no mencionar al menos las numerosas lecturas que se han dado de La novia de Frankenstein y el supuesto contenido homoerótico que muchos críticos han visto en muchos de sus pasajes, tales como la relación entre el doctor Frankenstein y Pretorius (un personaje que muchos interpretan como uno claramente homosexual), o el vínculo que se crea entre el monstruo y el ciego que lo acoge en su casa, así como el constante deseo del monstruo de tener una acompañante femenina con el objetivo de darse a sí mismo una „vida normal“. 

Todas estas lecturas parten por supuesto de paralelismos con la vida del propio James Whale, quien fue un caso especial en el Hollywood de la época ya que nunca tuvo necesidad de ocultar su homosexualidad. De hecho algunos aseguran que fue esa misma honestidad en cuanto a su sexualidad la que finalmente terminó por hundir su carrera como director. Muchos años después, la actriz Elsa Lancaster, quien interpretó a la Novia y que estaba ella misma casada con un actor abiertamente bisexual como Charles Laughton, aseguró que la negativa de Whale a casarse con una mujer para guardar las apariencias fue lo que terminó por exiliarlo de aquella industria que había ayudado a levantar. 

Cierto o no, lo que está claro es que esta fue una de las películas de terror más importantes de su época, y si bien reconozco que con el tiempo he terminado por preferir los logros artísticos de la original, esta segunda parte de Frankestein tuvo una influencia demasiado grande sobre el resto del cine de entonces (y de cualquier otra época) como para no tenerla en cuenta. 

Reseña: Vampyr (1932)

Hay varios motivos por los cuales hemos dejado para el final una reseña de Vampyr (1932), uno de ellos es que se trata de la única cinta de este especial que nunca había visto antes, y también porque es quizás la menos convencional de las doce de las que hemos hablado durante este mes de abril, a pesar de que por lo visto es una de las más accesibles de su director, Carl Theodore Dreyer. Lo digo con algo de inseguridad porque lo cierto es que es apenas la segunda película de Dreyer que he visto en mi vida, pero por lo que he podido leer se trata de uno de sus argumentos más sencillos y lineales. Esta cinta de terror sin embargo fue un fracaso en el momento de su estreno y es sólo con el tiempo que se ha convertido en una película de culto y ha sido alabada por la maravillosa atmósfera que Dreyer consigue a raíz de una trama muy básica que ya para 1932 estaba más que vista.

Esta trama a la que me refiero sigue la historia de un joven estudiante que llega a un pequeño pueblo donde una familia está siendo víctima del ataque de un vampiro. Contar más que esto sería destripar toda la película, y de todas formas lo interesante aquí no está en el argumento como tal sino en la forma que ha escogido Dreyer para contarla. Hecha a partir de ideas de un libro de cuentos del autor J. Sheridan Le Fanu, Dreyer monta el ambiente gótico de su película con un grado de autenticidad poco habitual trabajando enteramente en locaciones reales y en su mayor parte con actores no profesionales (de hecho el protagonista, Nicolas de Gunzburg, era un miembro de la nobleza rusa que accedió a financiar la película a cambio de interpretar el papel principal). Estéticamente, además, hay una intención de dar a la película la apariencia de un sueño al utilizar una camara ligeramente fuera de foco para algunas de las escenas de exteriores, lo que causa una extraña sensación de irrealidad en contraposición con el carácter más racional de lo que está ocurriendo en escena.

Parte de esta sensación de irrealidad se consigue también gracias a elementos que no estoy seguro sean del todo intencionales, tales como la forma rígida y acartonada de sus actuaciones. Asimismo, hay que mencionar que esta fue la primera película sonora de Dreyer y arrastra todavía muchos recursos del cine mudo. La trama va avanzado principalmente gracias a las imágenes y hay muy pocos diálogos, de hecho la mayor parte de la exposición se da no a través de personajes sino de largos textos insertados en pantalla a través de intertítulos o de planos en los que la cámara nos muestra las páginas de un libro, momentos que entregan el argumento de forma bien clara para que el público pueda concentrarse en las imágenes. La idea funciona porque el ambiente que la película crea con todo esto es en verdad hipnótico hasta el punto en que realmente se siente como un sueño que público y protagonista están teniendo juntos. Es probablemente una de las mejores ambientaciones góticas que he visto jamás en una película, y una digna de ser imitada.

A pesar de todo, Vampyr fue un fracaso comercial y de crítica durante su época, y durante mucho tiempo fue considerada un punto bajo en la carrera de Dreyer, quien realizó varias modificaciones al montaje final en un esfuerzo por hacerla más accesible, sobre todo teniendo en cuenta que coincidió con horrores góticos más comerciales como las películas de monstruos de Universal. Con el tiempo, sin embargo, la rareza de su ambiente y su singular estilo narrativo la han elevado de cara al público. La versión que nos llega hoy no tiene la mejor calidad posible ya que los negativos originales se han perdido y la película ha sido reconstruida a partir de retazos de varias versiones internacionales. Pero a pesar de todo es una cinta muy curiosa cuya atmósfera la hace realmente inolvidable. 

Reseña: White Zombie (1932)

Abordada en su momento como una producción independiente con un presupuesto mucho menor que la mayoría de sus contemporáneas, White Zombie (1932) no fue muy bien recibida en su momento por la crítica, aunque con el tiempo ha sido reivindicada hasta el punto de que se considera una película de culto y, probablemente, una de las más famosas cintas que protagonizara Bela Lugosi, superada en su fama sólo por Drácula (1931). También es citada muy a menudo como la primera película de zombis de la historia del cine, una afirmación un tanto osada porque los zombis que se ven aquí no tienen nada que ver con la definición que han terminado por tener estas criaturas en el cine de terror; aquí los zombis son de su variante vudú, lo que trae a colación el carácter exótico de la cinta hasta el punto de que yo dudaría incluso en clasificarla como una historia de terror y más bien como una oscura película de aventuras con damiselas en peligro, héroes intrépidos, un malsano triángulo amoroso y un villano caricaturesco.

Obviamente no todo el mundo lo vio así, y White Zombie de hecho se esfuerza por ofrecer componentes de terror a lo largo de su metraje intentando aprovechar al máximo sus recursos. Como comentaba arriba, esta fue una producción muy modesta que sospecho debe haber usado gran parte de su presupuesto en contar con Bela Lugosi en el reparto, ya que el resto del elenco se trataba sobre todo de antiguas estrellas del cine mudo venidas a menos como Joseph Cawthorn, un actor principalmente asociado a comedias y que aquí hace de una especie de Van Helsing tropical. La comparación con el doctor no es casual porque esta película incluso se rodó reciclando varios de los decorados de Drácula y otras películas de Universal, en un alarde de mercenarismo cinematográfico envidiable a la hora de recrear una Haití mágica en la que la pareja protagonista se enfrenta a un maligno doctor (sutilmente llamado Murder Legrende) que convierte a sus víctimas en zombis gracias a sus conocimientos de vudú.

Es precisamente este villano, interpretado por Lugosi, la imagen más reconocible de la cinta. Lugosi, quien estaba en un punto muy alto de su carrera tras su participación en Drácula, es sin duda alguna lo mejor de la cinta y su presencia aporta una gran dosis de dignidad a una trama algo básica y una estructura de aventuras muy sencilla destinada a estimular los referentes más manidos del público. Aparte de su nombre, el maquillaje que porta le hace parecer literalmente un diablo, y las numerosas escenas en las que usa sus poderes hipnóticos, sumadas a la recreación superficial del vudú y lo zombi a lo largo de todo el metraje, imprimen a la cinta una capa de exotismo que debe haber funcionado muy bien con un público que fácilmente asociaba todas las culturas foráneas con brujería. Pero también, paradójicamente, se trata de una cinta hasta cierto punto revolucionaria que con su tratamiento del horror se desmarcó del pseudo-gótico de Universal y presagiaría trabajos posteriores importantes, especialmente la obra del productor Val Lewton durante los años cuarenta. Su representación de la magia negra, la sexualidad malsana de sus villanos y la no escasa cantidad de violencia de su argumento sólo fueron posibles gracias a su condición de película independiente y al hecho de que se estrenó en 1932, antes de que el Código Hays entrara en pleno vigor.

Como decía más arriba, White Zombie no caló muy bien con una crítica que no estaba preparada para ella en su momento, pero ha tenido una gran influencia posterior tanto en su estética como en sus temas, y se ha convertido en una cinta de culto para muchos. Su director, Victor Halperin, realizó una secuela pocos años después que hoy en día ha sido olvidada, y durante mucho tiempo se habló de un posible remake que no se ha llegado a realizar a pesar de que la película es de dominio público. Al menos siempre nos quedará la original.

Reseña: El gabinete del doctor Caligari (1920)

En el que probablemente sea uno de sus mejores textos, Roger Ebert nombra a El gabinete del doctor Caligari (1920) como la primera verdadera película de terror. Con esto no quiso decir que no se hubieran hecho otras antes (tal como reconoce en su crítica) sino que era la primera vez que el cine de miedo abandonaba la representación de la realidad y traía a la pantalla un ambiente de fantasía en el que aquellos horrores inimaginables de repente cobraban vida. Este alejamiento de la realidad, presente no tanto en el argumento sino en la forma en que este es presentado, es lo más significativo de una obra que terminaría siendo, junto con El golem (1920), Nosferatu (1921) y Metrópolis (1927), una de las más imporantes cintas del cine fantástico durante la época muda. Al igual que estas tres, también tendría una influencia enorme en el cine mainstream americano al trasladar gran parte de su estética, temas y estilo al Hollywood de entonces.

Precisamente por este motivo, por esa influencia que incluso hoy en día se mantiene, sigue siendo una película que se siente muy actual, y que sigue siendo muy atractiva gracias a un argumento que se reconoce hoy fácilmente, la historia de una serie de crímenes ocurridos en una ciudad alemana y que de alguna manera están relacionados con el siniestro mago Caligari y su criatura Cesare, un misterioso hombre que ha permanecido dormido durante toda su vida y que por lo visto tiene la facultad de predecir el futuro. Esta historia está llena de momentos que reconoceremos porque han sido imitados constantemente por muchas obras durante las siguientes décadas, siendo el más reconocible de todos la imagen del "monstruo" (Cesare en su forma de sonambulista) escapando por la ciudad con la chica en apuros al hombro.

De todas formas, aquello por lo que es conocida esta película no es el argumento sino la estética, una escenografía de ángulos imposibles, formas puntiagudas y sombras pintadas directamente sobre el escenario. Todos estos elementos de artificio son importantes porque precisamente esa ambientación de evidente decorado habría sido normalmente considerada una limitación al no ser capaz de reflejar de forma fidedigna la realidad; el público que asiste a ver El gabinete del doctor Caligari sabe perfectamente que está ante una ilusión, y es capaz sin embargo de dejarse tragar por ella y aceptar que está viviendo una fantasía en la que el horror se presenta bajo la forma de un truco de magia. Esta representación fantástica, alejada por completo de la búsqueda de realismo que buscaba la mayor parte del cine de entoces (incluso el fantástico) es el verdadero aporte de esta cinta y el motivo por el que se convirtió en una obra fundacional cuya estética ha sido imitada en tantas ocasiones.

Aparte de todas estas ideas, la película fue un gran éxito con la crítica de su época y llevaría a varios de sus responsables a tener una importante carrera al otro lado del Atlántico, sobre todo a Conrad Veidt, a cuyo rol de Cesare le siguió su actuación en El hombre que ríe (1928). Hay muchas historias y leyendas acerca de su paso por la cartelera y la recepción que tuvo con el público, pero ya desde entonces se sentía como algo nuevo que desafiaba las ideas preconcebidas acerca de lo que el cine debía ser. Es por eso que el marco narrativo de su argumento y (sobre todo) la revelación final destruyen un tanto el efecto al intentar justificar de forma racional esa estética y estilo que ha mostrado durante todo el metraje. Pero aun así, es también otro recurso poco habitual para entonces y otra prueba de que esta era una cinta mucho más compleja que la mayoría de sus contemporáneos más conocidos.

Reseña: El hombre invisible (1933)

Ya para cerrar esta trilogía de reseñas dedicadas a James Whale, llega el turno de hablar un poco de El hombre invisible (1933), otra de las más famosas películas del ciclo de monstruos clásicos de los estudios Universal, imitada y parodiada en un vasto número de obras a lo largo de varias décadas, y también una que va abandonando un poco los preceptos del horror, al menos de una forma más directa y frontal. La cinta, como ya sabéis, está basada en la novela homónima de H.G. Wells y, a diferencia de lo que ocurre con otros clásicos como Drácula (1931) o Frankenstein (1931), es mucho más cercana al original literario de lo que cabría esperar en una producción de este tipo. 

La historia es la misma e incluso comienza de forma idéntica a la novela: un científico que ha descubierto un suero que le hace invisible y que ahora busca desesperadamente la forma de volver a la normalidad mientras su mente poco a poco va degenerándose en sueños de megalomanía producto de su condición, y que deberá ser detenido cuando aproveche su capacidad de pasar desapercibido para cometer toda clase de crímenes. De hecho si esta película se clasifica dentro del género de terror es únicamente por el énfasis que Whale hace en el carácter maligno e imparable del hombre invisible, y por la prácticamente ausente trama de ciencia-ficción que constituía uno de los aspectos principales de la novela de Wells. Esto quiere decir que nunca recibimos más que una muy escueta explicación de cómo ha alcanzado el protagonista su condición, y la que se da es casi mágica, sin ese intento de racionalizar los hechos fantásticos por los que Wells se haría tan famoso. 

Una de las cosas más interesantes de esta película, y una que sólo he podido apreciar con el tiempo y la comparación con otras de su mismo ciclo, es que tiene un tono completamente distinto y en cierta medida mucho más siniestro que otros trabajos de Universal de entonces: utilizando la premisa de la invisibilidad, Whale agrega algunos toques de comedia interrumpidos en seco por los arranques de violencia asesina del villano, convirtiendo así lo que debería haber sido un efecto hasta cierto punto risible en una experiencia que debió haber resultado un tanto incómoda para el público de entonces. Esto es apreciable sobre todo con algo de perspectiva: hasta el día de hoy la mayoría de los trabajos que han abordado este argumento lo han hecho desde la comedia, con la notable excepción de la fallida El hombre sin sombra (2000), con la que Paul Verhoeven intentó devolverle al hombre invisible su carácter perturbador que ya mostraba aquí. De hecho el único aspecto en el que la censura se deja asomar en la película de Whale es que el guión intenta de alguna manera justificar las acciones del hombre invisible mediante la idea de que el suero de invisibilidad ha afectado su mente y convertido en un psicópata. Esta idea, ausente en la novela original, suaviza un tanto la maldad inherente del personaje y lo convierte al menos parcialmente en una figura trágica.

Todas estas cosas acerca de su temática y argumento nos pueden hacer olvidar, sin embargo, que esta fue una producción muy modesta completamente alejada de las obras de horror gótico que Universal estaba sacando en aquel entonces, y que si finalmente se ve elevada y legitimada es por la dirección de Whale, lo ingenioso de sus efectos especiales y, sobre todo, la espectacular actuación de Claude Rains, un actor muy versátil y admirado en su momento que aparecería también en El hombre lobo (1941) y que tendría una larga carrera en trabajos de mucha mayor envergadura. Rains, el arquetipo perfecto de villano culto y de acento británico, está absolutamente genial en esta película y la suya es la actuación más memorable a pesar de que está principalmente realizada a través de la voz y no vemos su cara sino por unos segundos en el plano final. Sólo por su trabajo ya vale la pena y es una lástima que no volviera para las secuelas, que también caerán por aquí.

Reseña: El caserón de las sombras (1932)

Aunque oficialmente no forma parte de su canon de monstruos clásicos, El caserón de las sombras (1932) fue una película importante para Universal en su desarrollo de su cine de terror, aunque sea por el hecho de que en ella se definirían las bases para un tipo de historia que se haría muy común con el pasar de los años, una de siniestras mansiones y denegeradas familias aquejadas por una maldición. La cinta, cuyo título original es The Old Dark House, fue prácticamente ignorada por el público en los Estados Unidos, aunque fue un gran éxito para el director James Whale en su Inglaterra natal, cosa hasta cierto punto comprensible ya que su argumento es mucho más acorde con el imaginario de terror europeo. 

Algo curioso es que cuando la vi por primera vez hace ya muchos años, pensé (por el título y la ambientación que el estudio intentó darle) que se trataba de un relato sobrenatural pero no es así: en ella un grupo de desconocidos se refugia de una terrible tormenta en un inmenso caserón rural habitado por una siniestra pareja de hermanos y su también macabro sirviente, y al verse obligados a pasar la noche allí se dan cuenta de que el mayor peligro está dentro de aquellas paredes puesto que sus anfitriones no parecen ser muy hospitalarios. Hay que destacar que esta fue una película en la que Whale volvió a trabajar con varios de sus colaboradores habituales del cine británico, así como con Boris Karloff (quien hace un papel muy similar al que hizo en Frankenstein (1931) aunque esta vez con su nombre en los créditos de inicio). También fue la primera aparición en América del actor británico Charles Laughton, y una de las primeras cintas de Gloria Stuart, a quien aquellos menos interesados en el Hollywood clásico probablemente reconozcan como la anciana de Titanic (1997). 

Curiosidades históricas aparte, es una película muy interesante con la que Whale traslada de manera efectiva el ambiente del terror gótico europeo a un contexto americano, a la vez que lo suaviza introduciendo algunos elementos de horror. Vista hoy en día sorprende por su negativa a introducir el elemento sobrenatural y por el marcado subtexto de sexualidad agresiva y perversa que se manifiesta en sus villanos (con Karloff a la cabeza), algo que muestra la relajada censura de la época pre-code, aunque en este sentido Universal siempre fue un estudio más conservador que solía evitar este tipo de contenidos. Al igual que hizo en Frankenstein, Whale compensa la falta de música incidental con un gran número de sonidos de ambiente y una cámara y actuaciones frenéticas en una película cuyo ritmo no decae en ningún momento y en el que no hay prácticamente ninguna elipsis narrativa, lo que le da a la trama una sensación de estar ocurriendo en tiempo real. Es una película en general muy intensa que se siente muy moderna a pesar de todo el tiempo que ha transcurrido desde su estreno.

A su relativo fracaso en los Estados Unidos hay que añadir que Universal perdió los derechos de El caserón de las sombras en los años cincuenta, lo que redujo mucho su interés por conservar la película. Durante muchos años se consideró perdida hasta que su interés en ella resurgió cuando el estudio realizó un remake en 1963 dirigido por William Castle. Dicho interés creció hasta hacer de esta una película de culto que finalmente fue localizada y restaurada, y que ha sido reivindicada hoy en día hasta considerarla una pieza fundacional del terror gótico en el cine americano. No sólo eso, sino que su culto terminaría contagiándose al propio Whale como director, quien muchos años después de haber alcanzado su cima creativa fue retroactivamente considerado por la crítica como uno de los más talentosos directores de la época clásica de Universal. 

Reseña: Frankenstein (1931)

Sabemos todos que la edad de oro de los monstruos de Universal tuvo su inicio oficial con el Drácula (1931) de Tod Browning, pero fue Frankenstein (1931) la película con la que esta escuela de terror clásico alcanzó su forma final. A pesar de que se estrenó el mismo año, se trata de un trabajo artísticamente muy superior que tendría varias continuaciones igualmente exitosas y que en muchas formas se convertiría en el estándar a la hora de abordar estos monstruos en el cine. Su director, el británico James Whale, fue además uno de los más talentosos e interesantes cineastas que importó el Hollywood de entonces y un hombre que sería por siempre asociado a las cuatro películas de terror que dirigió para el estudio a pesar de que tenía aspiraciones artísticas muy distintas.

La comparación que hacemos con Drácula no es gratuita, ya que aunque las dos se estrenaron el mismo año y tuvieron un punto de partida similar, el resultado final es el de dos películas que reflejan mejor que nada los grandes cambios que trajo consigo el cine sonoro, y en este sentido la cinta de Whale se siente mucho más moderna. Ambas, eso sí, se abordaron en un principio como productos relativamente menores que simplificaban en gran medida sus antecedentes literarios: al igual que la película de Browning, este Frankenstein no adapta en realidad la novela de Shelley sino su versión para teatro de Peggy Webling, que permitió reducir la trama y los escenarios dejando sólo el núcleo del conflicto principal entre el doctor Henry Frankenstein y la criatura a la que da vida en su laboratorio. Una de las principales diferencias que tiene es la forma en la que representa al monstruo, mucho menos humano que en la novela y mostrado como un gigante sin diálogos que se expresa por medio de la violencia, aunque sí se mantiene el componente trágico que Mary Shelley le dio en su momento, así como su relación de rencor hacia su creador.

Pero sin duda alguna una de las cosas más curiosas de la película de James Whale (y prueba evidente del éxito que tuvo) es cómo varios de sus elementos más reconocibles han terminado por afianzarse en el imaginario colectivo hasta el punto de sustituir sus equivalentes en la novela. No hablo aquí únicamente de la más que obvia confusión del nombre de Frankenstein (aplicado hoy en día de forma indiferente tanto al monstruo como al científico que lo crea) sino a cosas como el empleo de la electricidad para resucitar el cadáver o la figura del jorobado asistente del doctor, cosas que en la novela no aparecen nunca y sin embargo todo el mundo conoce, aunque el recuerdo cinéfilo tiende a mezclar esta cinta con sus secuelas de algunos años más tarde. Es también una película intensa con un ritmo perfecto que va en constante crecimiento hasta llegar a un magnífico clímax de acción del doctor enfrentándose a su monstruo en un molino de viento en el que Whale echa mano de un trabajo de cámara dinámico e ingenioso. Una cosa a destacar aquí es que por más veces que la he visto siempre olvido que, al igual que ocurría en Drácula, esta película no tiene música, pero tampoco tiene silencios: Whale sabe aprovechar el fondo de la escena para crear ambiente y si bien no tiene una banda sonora, hay un gran número de sonidos incidentales como truenos, las campanas del pueblo o los gritos de la turba furiosa que se presenta al final para matar al monstruo.

Y por supuesto, como no podía ser de otra forma, es el monstruo precisamente lo mejor de todo. A pesar de que la película no escatima en grandes actuaciones como la de Colin Clive como el doctor o Dwight Frye como su asistente, es Boris Karloff quien se convierte en el centro de atención, ayudado no sólo por el genial maquillaje de Jack Pierce sino también por su caracterización de la criatura, su brutalidad y su comportamiento animal. Esto no debería sorprendernos, ya que más allá de su éxito en este tipo de producciones, Karloff era por encima de todo un magnífico actor que tendría una larga y fructífera carrera y se convertiría por derecho propio en la mayor estrella del cine de horror de su tiempo. En realidad estamos hablando de una película casi perfecta que se ha ganado su más que merecido puesto como una de las más influyentes obras que el cine fantástico ha tenido. Lo único que la daña un poco a mi parecer es ese absurdo epílogo que fue incluido, me temo, sólo para darle a la historia alguna semblanza de final feliz, uno que por suerte sería remediado años más tarde con el estreno de la segunda parte, La novia de Frankenstein (1935), con la que James Whale se marcaría una secuela incluso mejor que también comentaremos llegado el momento.

Reseña: Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920)

Universal no fue el único estudio en transformar obras de la literatura de horror en "monstruos" para su público. Ya en tiempos del cine mudo, la Paramount había producido este largometraje basado en la novela de Robert Louis Stevenson El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. La película es conocida en España con el poco estimulante título de El hombre y la bestia, pero aquí hemos decidido emplear su título original para no despojarla de sus antecedentes literarios, puesto que ya la propia película se encarga de ello. Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1920) fue también una producción comercial muy importante al estar protagonizada por John Barrymore, una de las mayores celebridades del Hollywood de su tiempo y miembro de una extensa familia de actores americanos que comienza en el siglo XIX y se mantiene hasta nuestros días.

Por supuesto este es un argumento que todos aquí conocen, incluso aunque no hayan leído la novela: Henry Jekyll es un científico que intenta dar con una poción que aisle la parte maligna de su ser y termina por el contrario dándole forma física en la figura del terrible Edward Hyde, con quien comparte cuerpo. Una cosa que no hay que olvidar, sin embargo, es que el libro original de Stevenson estaba escrito como un misterio, y que la verdadera naturaleza de Hyde no era revelada hasta el final. Es importante destacar esto porque este ocultamiento no ocurre (al menos que yo sepa) en ninguna de las adaptaciones cinematográficas de la novela, ni siquiera en esta: desde el principio sabemos que Jekyll y Hyde son la misma persona, un conocimiento que se mantiene hasta nuestros días hasta el punto que la dualidad del personaje, que en un principio era una sorpresa, ha terminado por convertirse en el aspecto más popular de su argumento. Esto demuestra hasta qué punto el cine de masas ha terminado por reemplazar a la novela en el imaginario colectivo.

Dentro de esta idea lo mejor de la película, con diferencia, es el trabajo de caracterización de John Barrymore, quien con un maquillaje relativamente sutil (al menos comparado con otras obras posteriores) eleva muchísimo una película francamente mediana en todos los otros aspectos: fuera de Barrymore no hay ninguna actuación destacable, y la cinta es parca en elementos de horror y se mantiene en este sentido más fiel al mensaje de la novela en la que se hablaba de Hyde como un hombre profundamente inmoral pero no necesariamente inhumano. Otras versiones de la obra en el futuro resaltarían el lado monstruoso de este personaje, pero aquí no es así, a pesar de que efectivamente la figura de Hyde resulta grotesca y desagradable hasta el punto de que su imagen terminaría influyendo muchas de sus representaciones posteriores, incluyendo la animación.

La Paramount decidió abordar Dr. Jekyll and Mr. Hyde de una forma mucho más seria de lo que lo harían otros trabajos posteriores, como demuestra el tono mayoritariamente sobrio de la película. Por supuesto hubo concesiones comerciales como la introducción de una subtrama amorosa ausente en la novela, y aunque en muchos aspectos resulta inofensiva comparada con otras de sus contemporáneas, vale la pena sólo por ver el talento de un actor como John Barrymore dándolo todo con su personaje. Tras casi cien años de su estreno, la película ha pasado a ser de dominio público y puede ser encontrada sin dificultades, así que queda recomendada.

Reseña: Drácula (1931)

Por supuesto, es imposible hablar del horror clásico y no mencionar a los monstruos de la Universal. Lo cierto es que este estudio ya había dejado una huella en el panorama de terror durante la época del cine mudo, pero no fue sino hasta 1931 en los albores del cine sonoro cuando darían con la fórmula para cambiar la faz del cine de terror de masas americano dando inicio a su auténtica edad de oro. Una de las primeras películas de dicho ciclo fue, como no, el Drácula (1931) de Tod Browning, que como todos sabéis ya fue la primera versión "oficial", aunque técnicamente el guión adaptaba no la novela de Bram Stoker sino su mucho más sencilla versión para teatro de Hamilton Deane y John Balderston, que había adquirido gran popularidad durante los años veinte. Hay también una clarísima inspiración en el Nosferatu (1922) de Murnau, con escenas y planos casi calcados.

El mayor interés de la película (y sin duda alguna sus escenas más recordadas) está al principio cuando asistimos al encuentro entre Renfield y Drácula, momento en que el carácter monstruoso de la historia y su villano nos queda claro. La recreación del famoso castillo del conde y el ambiente de terror que lo acompaña fue sin duda una de las claves de su éxito y emparentó a la película de la Universal con las historias de horror de esa Europa que para muchos era la imagen de un mundo antiguo y de un pasado misterioso, una fascinación a la que el propio conde alude llegado el momento y que utiliza como su auténtica puerta de entrada en la sociedad occidental. De hecho el principal atractivo de la película, y el verdadero motivo por el cual es recordada hoy en día, es por Bela Lugosi en el papel principal. No estamos aquí ante el conde Orlock de Murnau con su apariencia de roedor monstruoso; el Drácula de Lugosi es un aristócrata exótico, un depredador sexual que utiliza sus artes de seducción pero también su más sutil poder de hipnosis. Lugosi, que ya había interpretado a Drácula en el teatro, borda el papel a la perfección y durante años fue la imagen por excelencia de este monstruo en el cine y quien le imprimió muchos de los elementos que hoy en día se consideran básicos de su personaje. Quizás eso ha terminado alterando el recuerdo de gran parte del público que cree (erróneamente) que Lugosi interpretó a Drácula varias veces en su carrera cuando en realidad sólo lo hizo en esta película y en la comedia Abbott y Costello contra los fantasmas (1948). Sin embargo sí es cierto que hizo varios papeles de villano claramente inspirados en el famoso conde.

Lo que sí está claro es que esta no es, con todo, una de las mejores obras de terror de la Universal, ni mucho menos una de las películas más logradas de su director. Browning fue principalmente, como ya hemos mencionado en otras ocasiones, un director de películas mudas que nunca logró adaptarse del todo al cine sonoro. Esto, sumado a los orígenes teatrales de su adaptación, tuvo como resultado una cinta todavía anclada en elementos y estructuras propias del arte de la escena que hacen que por momentos parezca que estamos viendo una obra de teatro filmada: planos fijos, silencios, monólogos declamatorios, actuaciones o bien rígidas o exageradas y unos efectos especiales basados principalmente en técnicas de teatro tales como niebla, cambios de iluminación y murciélagos mecánicos. Hay que resaltar en este sentido que las transformaciones del conde (e incluso todas las muertes) ocurrían siempre fuera de escena, y que la película no tiene música, algo común en aquellos tiempos de transición al cine sonoro pero también en producciones más modestas.

Se dice que a pesar de ser su obra más conocida, Browning nunca estuvo particularmente interesado en trabajar en esta película y que varias de sus escenas fueron en realidad dirigidas por su director de fotografía, Karl Freund, quien al año siguiente dirigiría La momia (1932), otra cinta de monstruos de la Universal que es, en muchos aspectos, un remake inconfeso de Drácula. Esta de la que hablamos hoy definitivamente fue superada por muchas de sus contemporáneas, pero abrió la puerta a una nueva manera de concebir el cine de terror y fue un gran éxito de público que tendría una larga y fructífera continuidad, produciendo unas ganancias que por desgracia Lugosi nunca llegó a disfrutar en vida ni monetariamente ni en lo que concierne a su prestigio como actor. A pesar de todo es una película fundacional, y la historia acerca de su rodaje y las circunstancias de su producción es tan interesante como la obra en sí.

Reseña: El golem (1920)

La mayor importancia de El Golem (1920) radica no sólo en su carácter pionero como uno de los primeros largometrajes de horror de la historia del cine, sino también en su estética deliberadamente fantástica en contraposición con las intenciones más realistas que por entonces abordaba el cine mudo americano. No es de extrañar entonces que durante los años siguientes incluso el cine Hollywoodense terminara por contagiarse de este desborde de imaginación proveniente de Europa mediante la importación de algunos de sus talentos (el camarógrafo de esta película, Karl Freund, terminaría siendo uno de los pilares del cine de monstruos de la Universal) y la adopción de varios de los preceptos formales del expresionismo alemán, que ciertamente abundan en esta cinta de la que hablamos hoy y que serían perfeccionados el mismo año con El gabinete del doctor Caligari (1920), una de las obras maestras de este movimiento.

El golem es además una obra importante en otros sentidos. Su director Paul Wegener, quien también hace el papel del monstruo, adapta muy libremente la novela de Gustav Meynrik acerca de un rabino en Praga que construye un hombre artificial, y su película termina no tanto haciendo una metáfora sobre el hombre moderno como presagiando la aparición cinematográfica del monstruo de Frankenstein, que ya había sido (hasta cierto punto) llevado al cine pero que aquí tiene su auténtico antecedente directo. Cabe mencionar que esta cinta es en realidad la tercera parte de una trilogía, aquella en la que Wegener cuenta los orígenes del monstruo, y la más conocida de las tres, aunque sea por el nada trivial hecho de que es la única que se conserva íntegra. Es también aquella en la que por lo visto Wegener contó con mayor libertad creativa y también con una producción más holgada y ambiciosa, con sus decorados expresionistas diseñados por el arquitecto Hans Poelzig (quien creó una versión fantástica del guetto judío de Praga con edificios apretados y líneas retorcidas), cientos de extras y un vestuario y estética completamente alejados de su realidad cotidiana.

Pero lo más interesante seguramente es el monstruo, interpretado por el propio Wegener como un musculoso hombre de arcilla a quien se le ha dado vida mediante la magia y que probará ser muy difícil de controlar. Wegener, sin embargo, se resiste a dar a su criatura un componente trágico a pesar de que a lo largo de la película vamos viendo como poco a poco va adquiriendo cierto grado de humanidad. Este descubrimiento no es el centro de la película pero es un agregado muy curioso que, como decíamos arriba, presagia el tratamiento que Universal le daría a Frankenstein en el futuro. Aquí por el contrario la presencia de la criatura es algo completamente mágico, una amenaza que llegado el momento es posible "desactivar" pero que queda latente en medio de una sociedad que sin duda la verá volver. Es por eso que el desenlace es inusualmente feliz para una película de terror y más apropiado para el cine de fantasía al que se encuentra mucho más cercano. Los aspectos de miedo son básicamente la figura del golem y sus posibilidades, no tanto el argumento.

De todas estas entradas recientes de cine mudo que hemos abordado, El golem es probablemente una de las más interesantes de ver incluso hoy en día, ya que el ritmo, el argumento y su tono abiertamente fantástico la hacen atractiva para el espectador actual. Tenía mucho tiempo sin verla de nuevo y lo he podido comprobar de primera mano. Sería para siempre la película más famosa de Paul Wegener, quien a diferencia de muchos cineastas europeos no tendría una carrera en Hollywood; por el contrario el director seguiría en Alemania incluso durante el régimen nazi, llegando a trabajar en películas de propaganda oficial al tiempo que reaizaba labores de resistencia clandestina. Fue él, de hecho, uno de los primeros en intentar restaurar la vida cultural en Berlín tras el fin de la guerra. Sé que la mayoría la conocerá ya, pero aquellos que no, acercaos a esta cinta sin dudarlo.

Reseña: El fantasma de la ópera (1925)

Seguimos con el cine mudo y retrocedemos un par de años en el tiempo para hablar sobre El fantasma de la ópera (1925), una superproducción con la que Universal presagiaba lo que sería una larga serie de películas de terror protagonizadas por sus monstruos clásicos, además de una de las más famosas obras de Lon Chaney, quien para aquel momento se encontraba en lo más alto de su carrera. La llegada de esta película cobra una importancia particular ya que con ella Hollywood no solamente trajo a América algunas de las constantes formales de ese cine expresionista proveniente de Europa, sino que además incorporó al cine de terror como una pieza más en el engranaje de sus grandes producciones: esta fue después de todo una cinta importante y descomunal para la época y cuya influencia se dejó sentir durante mucho tiempo.

Basada en la novela homónima de Gastón Leroux (quien personalmente obsequió una copia de su libro al entonces presidente de la Universal, Carl Laemmle), esta película es considerada una de las versiones más fieles al original literario, y a pesar de que sus diferencias argumentales son muchas (principalmente en la subtrama romántica) sí es cierto que contiene la más cercana representación del fantasma que se ha visto, con Chaney haciendo del atormentado Erik y creando para sí mismo un maquillaje realmente inquietante que le hace parecer una calavera viviente. La presencia de Chaney fue crucial para el éxito de la película y por eso el estudio decidió mantener dicho maquillaje en secreto durante todo el proceso de promoción. El público acudió atraído principalmente por ver lo que Chaney haría y se comenta que la escena en la que la protagonista arrebata la máscara al monstruo causó una gran conmoción en el público. Debo reconocer que funciona porque ese momento en particular (sin duda alguna la escena más recordada de la cinta) realmente sorprende y eleva el trabajo de Chaney muy por encima del de todos sus compañeros de reparto e incluso del resto de sus interpretaciones.

Con todo esta fue una producción que tuvo muchos problemas derivados principalmente de la escala con la que se abordó, con miles de extras, grandes decorados y un enorme plató que se construyó específicamente para esta película con una estructura real de hormigón y acero. Una cosa que no sabía y que sólo he descubierto tras leer sobre esta cinta recientemente es que dicho plató fue reutilizado en cientos de producciones a lo largo de casi un siglo y que no fue demolido hasta el año 2014 (¡!) pese a los esfuerzos para convertirlo en un sitio de carácter histórico. Vista la película se justifica, ya que las escenas que transcurren en los grandes espacios abiertos del teatro con sus escalinatas barrocas y su fastuosidad le imprimen un carácter colosal que debió haber fascinado al espectador de entonces, que todavía en gran medida veía este tipo de producciones gigantes como una relativa novedad. Como agregado estético, la secuencia del baile de máscaras (en la que el fantasma adopta su disfraz de la Muerte Roja) fue coloreada con un Technicolor primitivo que resalta en medio del monocromo habitual de la película. 

La actuación de Chaney, la estética, la ambientación gótica de los subsuelos de la Ópera de París con sus pasadizos llenos de trampas, todos estos son los elementos que hoy en día se recuerdan más de El fantasma de la ópera. Es cierto que la película resalta principalmente la caracterización de Chaney y quita protagonismo a todos los demás (hay una especialmente marcada reducción de la trama amorosa del argumento), pero es difícil no quedar convencido una vez visto el resultado final. Por eso es que a pesar de todos los problemas durante su producción  y del hecho de que la crítica de entonces no pareció muy impresionada, la cinta resultó ser un gran éxito con el público. Hasta la fecha ha habido varias reediciones de este clásico, e incluso Universal la reestrenó en 1930 con un nuevo montaje parcialmente sonoro agregando algunos diálogos en doblaje, aunque esta vez sin contar con Chaney, quien tenía un contrato exclusivo con la MGM y que moriría ese mismo año. Sea cual sea la versión, sigue siendo una obra maestra. Como acotación personal destaco ese increíble momento final a orillas del Sena, en el que un gesto del fantasma se convierte en prueba viviente del carácter del personaje y del poder de su estrella principal. Muy buena y esencial sin duda. 

Reseña: Garras humanas (1927)

Aunque hoy en día sea más popularmente conocido por la fama de películas como Drácula (1931) o Freaks (1932), no es un secreto para nadie que Tod Browning hizo sus mejores trabajos durante la época del cine mudo, y de estos siempre se han destacado sus numerosas colaboraciones con Lon Chaney, el apodado "hombre de las mil caras" y quien probablemente fuera una de las primeras grandes estrellas del horror fílmico. Estos trabajos incluyen obras como The Unholy Three (1925), The Blackbird (1926) o London After Midnight (1927), la desaparecida cinta de vampiros que con el tiempo se ha convertido en el Santo Grial del cine de terror silente. Browning y Chaney son también los responsables de The Unknown (1927), conocida en español como Garras humanas y para muchos, una de las más destacables películas tanto para el director como para su estrella principal.

Inspirado sin duda en su propio pasado circense, Browning cuenta la historia de Alonzo, un lanzador de cuchillos sin brazos que se enamora de forma obsesiva de la hija del dueño del circo, a la vez que esconde un terrible secreto: en realidad tiene los brazos intactos, ocultos bajo un ingenioso arnés que sólo conoce su ayudante, y únicamente finge ser manco para escapar de la policía que lo busca por asesinato. El drama ocurre precisamente con la mezcla de estos dos argumentos, el policial y el amoroso, intensificados con una historia de violencia, celos y fobias, con triángulo amoroso incluido y algunas horribles muertes de por medio. Tanto el escenario del circo como la historia de amor trágico hacen de esta película un obvio antecedente de Freaks, aunque el componente de impacto sea menor. Más que una cinta de miedo, Garras humanas es un thriller pasional de los muchos que se estrenaron durante esta época, y como para el momento Chaney ya era una estrella, el público acudió en masa para ver qué les tenía preparado un hombre que hizo de sí mismo un espectáculo.

Es de hecho en el trabajo de Chaney donde se encuentra uno de los principales alicientes de la película: de la misma manera como hizo en The Blackbird, las limitaciones físicas del personaje le permitieron crear una caracterización poco habitual, por mucho que gran parte de sus malabares con los pies fueran realizados por un auténtico artista sin brazos mediante trucos de cámara. De todas formas, la presencia de Chaney y su trabajo facial es sobresaliente incluso para los estándares del cine mudo: el momento en que Alonzo reacciona con risas ante una terrible noticia que le da su amada pone los pelos de punta y es una de las escenas que más tengo grabadas de esta cinta. En el apartado de actuaciones también es necesario comentar la presencia de una joven Joan Crawford en una de sus primeras películas. Crawford, quien comenzó como una showgirl al servicio del estudio, terminaría convirtiéndose en una de las estrellas más conocidas del Hollywood clásico, y siempre dijo que actuar junto a Lon Chaney había sido uno de los momentos clave de su carrera como actriz.

Cruel, violenta, trágica, y con una ambientación de circo muy lograda y realista, Garras humanas ha pasado a la posteridad como una de las joyas del dúo Chaney/Browning y todavía hoy se mantiene como un muy buen thriller cuya influencia se ha dejado sentir en otros géneros. Durante mucho tiempo fue, además, una película rara que circuló en ediciones de muy mala calidad hasta que una copia en perfectas condiciones apareció en Europa a finales de los sesenta, abandonada en un almacén junto a otros rollos debido a que su título en inglés (literalmente "desconocido") la confundió con material anónimo cuyos títulos se habían perdido. Es una gran obra que hay que ver no sólo por su interés histórico sino como el legado de una de las mayores estrellas que el cine de terror ha tenido jamás.

Reseña: The Most Dangerous Game (1932)

Si vives en España muy probablemente conozcas esta película de la que hablamos hoy como El malvado Zaroff, sin embargo siempre me ha gustado más la sonoridad del título original, The Most Dangerous Game (1932). Pero sea cual sea el título, se trata de uno de esos trabajos hartamente conocidos incluso por gente que no la ha visto; una de las más famosas cintas de la época pre-Code, su influencia ha llegado a permear gran parte de la ficción incluso hasta nuestros días, ya que no sólo el relato corto en el que se basa ha sido adaptado un gran número de veces, sino que su premisa ha sido empleada en otras películas y series con mayor o menor éxito.

Esta premisa a la que me refiero es en sí misma un ejemplo de mezcla entre relato de aventuras y horror exótico al que ya estamos acostumbrados: un joven sobreviviente de un naufragio llega a una isla habitada por el excéntrico conde Zaroff, un exiliado aristócrata ruso aficionado a la caza que utiliza a todos aquellos que llegan a su mansión como presas qué añadir a su colección. Todo esto se cuenta en una película muy sencilla cuyo metraje apenas supera la hora de duración, pero es también una de las más intensas muestras de cine comercial de la época en cuanto a su tratamiento de las secuencias de acción y todo un placer para aquellos seguidores de ese exotismo fantasioso que sólo en la ficción se puede dar. Sabiendo esto, la RKO rodó esta película en los mismos platós selváticos de King Kong (1933), que estaba siendo realizada simultáneamente. De hecho, esta cinta comparte dos de los actores principales de aquella historia del simio gigante, Robert Armstrong y Fay Wray, una de las primeras scream queens del cine y la única mujer del elenco. Wray es empleada aquí como damisela en apuros y reclamo femenino que por supuesto termina siendo codiciada sexualmente por el villano y cuya imagen gritando en medio de la selva enfundada en un vestido rasgado es en sí misma un arquetipo del cine de entonces. 

Pero no todo es tan típico: la trama de la película sí hace un esfuerzo por desmontar algunos preceptos masculinos que en ese entonces eran considerados naturales y que aquí se cuestionan, tales como la caza por deporte y su insinuación de poder del hombre sobre la naturaleza, una idea aquí revertida que hace que el protagonista termine poniendo en tela de juicio su propia actitud. Y ya que hablamos del reparto, lo mejor que tiene es probablemente el propio Zaroff, interpretado por el británico Leslie Banks como un caricaturesco pero a la vez siniestro personaje cuya caracterización fue una constante de este tipo de historias hasta hace relativamente muy poco: fuerte acento extranjero, pervertido sexualmente y con algún tipo de cicatriz o deformidad. Banks es sin lugar a dudas la presencia más intensa de la película, y su memorable actuación lo encasillaría en roles de villano durante muchos años. 

Tal como mencionábamos arriba, la película tiene un clímax de persecución magistralmente rodado e inusualmente intenso para la época con su sucesión de planos rápidos y creciente peligro, algo que resalta mucho más teniendo en cuenta que hasta ese momento la trama se había sostenido principalmente a través de diálogos. El público de la época quedó seducido por este formato de aventuras selváticas que con el tiempo habría de quedar atrás, pero su premisa de terror lúdico y exótico se dejaría sentir tanto en la ficción que llegaría a fomentar incluso leyendas de comportamientos similares (la cinta Hostel (2005), de Eli Roth, estuvo supuestamente inspirada en una historia "real" ocurrida en Tailandia muy similar a The Most Dangerous Game). Los motivos de esta fascinación saltan a la vista, porque con todo y que sus preceptos morales sean fuertemente representativos de la época en la que se estrenó, esta sigue siendo una gran película de aventuras que ha sobrevivido a su propio éxito, y aunque la obra maestra del exotismo de los años 30 será siempre King Kong, esta de hoy no desmerece.

Reseña: La mosca (1958)

Al igual que la inmensa mayoría de la gente, la única versión de La mosca (1958) que conocí fue el remake de 1986 dirigido por David Cronenberg. Pasaron muchos años antes de que supiese siquiera que existía una versión anterior, y una vez que lo supe la desprecié durante mucho tiempo pensando que se trataba de una casposa serie B de sci-fi raruna con monstruos de látex y mujeres gritando de horror. Resulta que estaba muy equivocado: si bien es cierto que estos elementos y lugares comunes están presentes, la versión original de La mosca es una película mucho más seria de lo que parece y una que fue además un colosal éxito que se vio eclipsado por un par de secuelas menores y un remake de autor que se convirtió en una película de culto que proyectó una larga sombra sobre su antecesora. Aunque sigo prefiriendo la versión de Cronenberg, esta tiene muchos detalles que valen la pena, y aquí intentaremos traerlos a la luz una vez más.

El argumento de ambas películas es muy similar, sólo que en esta primera versión tenemos un acercamiento un tanto más doméstico: un científico padre de familia que inventa una cabina de teletransportación y sufre un terrible accidente que lo convierte en un espantoso hombre mosca. Hasta aquí todo normal, pero la película aborda esta temática con ciertos elementos poco usuales en una obra de esta época o incluso hoy en día; es muy curioso que la película comienza con el protagonista ya muerto y la esposa (acusada de su asesinato, además) relatando a su cuñado y a la policía lo ocurrido. También es inusual el hecho de que nunca vemos el momento en que el protagonista sufre su transformación, y el aspecto del hombre-mosca no es revelado hasta casi llegado al final. Sólo estos detalles ya deberían echar por tierra el falso recuerdo que muchos tienen de esta película como una muestra de terror barato.

De hecho, gran parte del componente terrorífico de la película no viene por efectos gore ni por ataques indiscriminados del hombre-mosca (algo que nunca ocurre, a decir verdad) sino por el misterio de la teletransportación y la terrible frustración del científico ante la progresiva pérdida de su humanidad. Las escenas de la esposa intentando atrapar a la otra criatura que ha escapado de la cabina de teletransportación (una mosca con cabeza humana) podrían haber sido ridículas y sin embargo están tratadas con una seriedad que funciona y hubiese sido impensable en otro contexto. Y es que una de las mayores virtudes de esta película es esos momentos genuinamente siniestros entre los que destaca esa perturbadora escena final que no revelaré aquí pero que sin duda muchos conocen porque ha pasado a formar parte del imaginario clásico en torno al cine de terror de los cincuenta. 

Mis prejuicios me mantuvieron alejado durante muchos años de la versión original de La mosca pero esto no tiene que pasaros a vosotros, independientemente de la apreciación que tengáis por el remake de Cronenberg. Este además es lo suficientemente distinto para ser otra película con una sensibilidad y unos objetivos muy diferentes y más cercanos a ese terror sutil que se mete bajo la piel aunque sea por esa última escena a la que nos referimos arriba. El motivo quizás por el que muchos tienen el falso recuerdo de esta película como una serie B cutre viene quizás porque se confunde con su secuela, El regreso de la mosca (1959), una película de presupuesto y calidad mucho menores que curiosamente es en blanco y negro cuando su antecesora es en color. A esa también llegaremos en su momento.

Reseña: El enigma de otro mundo (1951)

Tenía casi treinta años de edad cuando vi por primera vez El enigma de otro mundo (1951), evidentemente mucho después de haber visto el remake que le dedicara John Carpenter con el título de La cosa (1982). Esto hace sin duda que mi apreciación sobre ella se vea un tanto contaminada no sólo por la distancia temporal que evidentemente nos separa de una cinta hecha ya en el ocaso de la era de los monstruos clásicos, sino también por las inevitables pero a la vez injustas comparaciones con aquella obra de principios de los ochenta que todavía hoy mantiene vigencia como icono de los efectos especiales gore. Esta versión del 51 es una cinta completamente distinta, tanto que la película de John Carpenter es considerada un remake únicamente de forma nominal y más bien se podría ver como una nueva aproximación al relato original en el que se basa.

En El enigma de otro mundo hay también una de las primeras muestras de ese cine de género que explotó la paranoia de la Guerra Fría con respecto a la posibilidad del invasor desconocido, en este caso un alienígena congelado que se libera en medio de una remota base en el Polo Norte y siembra de cadáveres las instalaciones. Hasta allí las similitudes entre ambas versiones son evidentes, pero es también donde terminan; la principal diferencia es que aquí hablamos de un único extraterrestre perfectamente identificable ante el que deberán unirse los científicos y militares del complejo. También, y a diferencia de lo que ocurría en la versión de Carpenter, el monstruo no asume la forma del resto de los personajes y es en cambio una única amenaza externa, lo que elimina el subtexto de paranoia de la del 82 y convierte esta versión en una cinta más convencional en la que un grupo de aguerridos hombres de armas lucha contra un monstruo invasor del espacio exterior.

Lo de hombres de armas se dice en el sentido más literal; uno de los aspectos más curiosos de esta película y que deja bastante marcado el contexto de Guerra Fría en el que se rodó, es la contraposición que el guión hace entre los valientes y decididos militares de la instalación y su enfrentamiento con el grupo de fríos y calculadores científicos que, muy previsiblemente, no desean matar a la criatura sino estudiarla aún a costa de las vidas de sus congéneres. La cinta toma un muy evidente partido por los militares al hacer de ellos hombres alegres y leales y pintando a los científicos como villanos cobardes que no dudan en traicionar a los demás cuando les conviene. Otro aspecto típico de los cincuenta reside en lo ninguneados que están los personajes femeninos, especialmente una Margaret Sheridan reducida a un triste papel de mujer florero. Lo interesante, sin embargo, y algo que se ha resaltado en muchas ocasiones, es como esta fue una película que buscó un mayor realismo en las actuaciones de su elenco alejándose de la falsa teatralidad muchas veces impresa en este tipo de productos; aquí los actores se pisan los diálogos unos a otros y en general el tono de actuación tiene una naturalidad muy poco vista.

El diseño del monstruo es bastante básico, con una estética prácticamente copiada del Frankenstein (1931) de Universal, y con una reverencia bastante marcada hacia ese tipo de cine de entretenimiento de monstruos clásicos que incluye un gag con una puerta atrancada digno de Abbott y Costello que me cuesta mucho creer que haya sido un accidente o una coincidencia. En todo caso, precisiones estéticas aparte, es una película muy recomendable y entretenida que a pesar de venir arrastrando muchas de las constantes formales de un cine de monstruos ya en decadencia, supo abrir la puerta a toda una serie de cintas de invasiones alienígenas que nos daría una extensa galería de monstruos interestelares, así como una constante temática de subtexto anti-soviético con aquella inolvidable frase final: "Vigilad los cielos. Seguid vigilando los cielos".

Reseña: The Creature Walks Among Us (1956)

La tercera y última película del monstruo de la laguna negra fue también la única que no se rodó en 3D y la única que no fue dirigida por Jack Arnold. De hecho, The Creature Walks Among Us (1956) es una cinta muy diferente de sus dos antecesoras, empezando por el hecho de que muestra ya una transición del cine de monstruos puro y duro hacia un tratamiento más ambicioso en su temática de ciencia-ficción sobre la curiosa crisis de identidad de la criatura, y lo mejor de todo es que lo hace con un argumento que muestra una clara coherencia con la forma como se venía desarrollando la saga. En esta tercera parte, un grupo de científicos con ínfulas de aventureros son contratados por un millonario mad doctor para capturar al monstruo (que tras huir del parque acuático de la segunda entrega se ha refugiado en los pantanos de Florida) y llevarlo a su mansión, no para exhibirlo sino para hacerlo parte de un misterioso experimento genético que buscará dar con las claves de cómo controlar la evolución humana.

Aparte del subtexto de ciencia ficción, sorprende por otro lado el oscuro tratamiento que el nuevo director, John Sheerwood, da a la película, desprovista esta vez de héroes intrépidos y en la que incluso está ausente la típica subtrama romántica; en The Creature Walks Among Us todos los personajes principales son moralmente bastante cuestionables, desde el científico desequilibrado que financia la expedición hasta su joven y martirizada esposa que ventila su frustración matando tiburones rifle en mano desde el bote, por no hablar del guaperas que busca seducirla aunque para ello tenga que recurrir a la fuerza. En este contexto de despreciables humanos la figura del hombre-pez se percibe una vez más como un personaje trágico que sólo busca escapar de sus captores, y los inquietantes paralelismos que traza el argumento entre el monstruo y su recién descubierta humanidad (que en un recurso un tanto risible pasa incluso por proporcionarle vestimenta) hace de esta una película distinta que sólo por eso merece ser revisada.

La mayoría de las reseñas que he leído de esta película siempre la califican de aburrida principalmente por sus diferencias con las dos anteriores y su menor inclinación al cine de monstruos que Universal había popularizado. Estoy de acuerdo en que tiene, efectivamente, menos acción que sus antecesoras y que la premisa de ciencia-ficción de la que parte es bastante disparatada bajo cualquier estándar posible, pero considerando que los monstruos clásicos del estudio como Drácula, el hombre-lobo o Frankenstein terminaron convertidos en parodias de sí mismos a lo largo de sus muchas secuelas, el que los responables de The Creature Walks Among Us intentaran hacer algo diferente y en cierta forma atrevido para el estricto código moral de los cincuenta es algo bastante loable que los amantes de este monstruo no pueden dejar de ver. Esta, como ya decíamos arriba, fue la última película de dicha criatura, aunque desde hace varios años se ha hablado de la posibilidad de hacer una nueva versión en la que la tecnología actual de efectos especiales nos permitiría ver al monstruo definitivo. Tras el gran salto temático que esta tercera entrega dio, incluyendo el agridulce (y, sorprendentemente, abierto) final, un remake es de hecho la única opción posible.

Reseña: Revenge of the Creature (1955)

Un año después del estreno de Creature From the Black Lagoon (1954), primera película del último de los grandes monstruos clásicos de la Universal, llegó esta secuela llamada Revenge of the Creature (1955), la cual volvió a contar con el director Jack Arnold y al parecer fue también la más taquillera de las tres películas que llegaron a hacerse sobre este personaje. No es poca cosa teniendo en cuenta que para los cincuenta el género de monstruos estaba rápidamente cediendo el terreno al cine de ciencia-ficción, por lo que una cinta de aventuras exóticas y dupla chica/monstruo no era lo que estaba en boga. Al igual que la primera parte, esta secuela sigue una fórmula muy común en estas historias de criaturas legendarias, ya que comienza con el monstruo capturado en el Amazonas y llevado como prisionero a un parque acuático en Florida, lo que reproduce uno de los más viejos arquetipos narrativos del cine: aquel de la naturaleza salvaje que no puede ser contenida por la mano del hombre, una idea de la que han bebido una buena cantidad de grandes películas desde King Kong (1933) hasta Parque Jurásico (1993).

Al igual que la primera parte, Revenge of the Creature fue estrenada en 3-D, aunque no se conserva hoy en día ninguna edición casera que mantenga dicho efecto. Independientemente de esto, como secuela es bastante inferior, y hoy en día su fama es más bien anecdótica, entre otras cosas por contener (junto con Tarántula (1955), también de Jack Arnold) la primera aparición en el cine de Clint Eastwood, quien tiene un pequeño papel de figurante al principio de la película. Una de las razones por las cuales esta secuela es claramente menos divertida que la primera parte es que el componente de aventuras que tan bien funcionó con anterioridad se pierde al transcurrir la mayor parte de esta cinta en el parque acuático con el monstruo preso y los científicos estudiándole, lo que priva a la película de la sensación de constante peligro de la primera entrega. Para colmo todo este trozo está excesivamente alargado con numerosas escenas de la vida cotitidiana en el parque, sin duda rodadas para aprovechar la locación real del parque Marineland, en Florida.

Un detalle curioso pero tremendamente significativo es que la película tiene una notable pátina conservadora (presente por ejemplo en que la científica no deja de ser en el fondo una típica representación de mujer florero de los cincuenta) que la hace esquivar no sólo sus mayores muestras de violencia sino también temas que se perfilan como interesantes pero que no son aprovechados. Entre estos está la rivalidad (que tiene mucho de pavoneo sexual de macho Alfa) entre los dos protagonistas masculinos: el intrépido y varonil cazador que atrapa al monstruo y el meticuloso científico que lo estudia, así como el poder hipnótico (no desprovisto tampoco de cierto subtexto erótico) que el monstruo ejerce sobre la protagonista femenina. Este último detalle vuelve a emparentar la historia con King Kong hasta el punto de poseer un final casi idéntico y un clímax que muestra nuevamente la lucha por recuperar a la chica de las garras del monstruo.

Todas estas son grandes ideas que se pierden al ser Revenge of the Creature una película de estudio en la que Jack Arnold debe forzosamente dejar por fuera los sugeridos aspectos polémicos del guión. Encima la cinta se alarga innecesariamente una vez se abandona la locación del parque acuático, sitio donde se produce la emergencia que da a pie al argumento. De hecho la película tiene tres grandes momentos en los que podría haber llegado el clímax pero este continuamente se retrasa. Arnold pasa también de puntillas sobre el componente trágico del monstruo, terriblemente acosado por los humanos y hasta cierto punto la verdadera víctima de la trama. Pero a pesar de no ser tan atractiva como la original, su éxito tuvo como consecuencia el estreno de una tercera parte poco después, cerrando una trilogía que por lo visto está a punto de ser resucitada con la aparición de un inevitable remake para el año que viene.

Reseña: El retrato de Dorian Gray (1945)

El cine y la televisión han visto ya muchas adaptaciones de El retrato de Dorian Gray, pero esta de 1945 dirigida por Albert Lewin sigue siendo hasta la fecha la más famosa de todas. Entre otras cosas porque fue una película muy popular en su época, contando con actores de renombre como George Sanders y además dando un fuerte inicio a la carrera de otros como Hurd Hatfield en el papel principal o una jovencísima Angela Lansbury que incluso fue nominada al Oscar por su trabajo. Al igual que la novela de Oscar Wilde en la que se basa, El retrato de Dorian Gray (1945) es realmente un drama de corte moral en el que los elementos sobrenaturales están tratados de forma muy sutil pero no por ello menos siniestra, representados todos en la figura de ese Adonis decimonónico que no envejece mientras el cuadro con su figura adquiere todos los rasgos de la edad y la depravación en la que va sumiendo su vida.

La aproximación que Albert Lewin da a la historia difiere un tanto del original de Wilde, pero es al menos lo bastante inteligente como para proponer sus propios temas, tanto en argumento como en estética; la película está rodada en blanco y negro a excepción de un par de momentos concernientes al retrato de Dorian en los que la pantalla se llena de forma imprevista con colores llamativos. El gimmick visual es obvio, pero funciona, porque realmente hace que el retrato cobre vida ante el espectador y resuelve una de las principales dificultades de la adaptación al mostrar de forma explícita algo que en la novela sólo puede ser descrito. De hecho el cuadro "maldito", pintado a manera de encargo por el artista Ivan Albright y expuesto hoy en día en la Academia de Arte de Chicago, es prácticamente un personaje más al caracterizar no sólo la depravación de Dorian como una especie de lepra moral, sino también la ruptura con la estética realista y encorsetada de la cinta, que es presentada en un tono muy sobrio acorde con el retrato "original" del pintor portugués Henrique Medina. Esta contraposición entre ambas obras es probablemente el punto estético más interesante de la película.

En la cuestión temática, Lewin parece plantear el relato como una diatriba entre el Bien y el Mal, del hombre dividido entre la vida de virtud y la entrega a la corrupción moral, mientras que la novela era una historia principalmente sobre la vanidad y la obsesión de la época con las apariencias por encima de la sinceridad. Esta desviación temática obliga a la película a hacer ciertos cambios en el argumento, notables sobre todo en el personaje de Sybil Vane (Angela Lansbury) quien ahora no es actriz sino cantante de un tugurio de los barrios bajos. El personaje de Sybil se nos muestra como el último reducto de bondad e inocencia en medio del peor de los sitios, que Dorian eventualmente roba y luego destruye. La Lansbury no sale mucho, a decir verdad, pero cuando lo hace su presencia es bastante cautivadora (sobre todo cuando canta) y deja una huella considerable en la película. No es este el único cambio: la cinta introduce una subtrama amorosa adicional planteada no sólo como estrategia de apelación al público de masas sino muy probablemente para deshacerse del subtexto homosexual de la novela, que ya era sutil en la obra de Wilde pero que aquí es prácticamente inexistente.

El propio Dorian es presentado esta vez de forma muy distinta al original; a medida que su degradación moral se va haciendo más evidente, el personaje va desechando sus emociones hasta convertirse en una figura de rostro completamente neutro y de una crueldad cuyo principal atributo es la frialdad extrema. Este último punto está bastante conseguido por el actor protagonista, Hurd Hatfield, quien a partir de entonces sería encasillado en roles de villano y que al igual que Dorian mantuvo una apariencia juvenil durante prácticamente toda su vida. Su trabajo no se salva sin embargo de una actuación un tanto acartonada y artificial (notable sobre todo al principio de la película, cuando se supone que Dorian es un ser encantador y lleno de vida), pero esto es algo que afecta prácticamente a varios de los actores de la película, incluso al gran George Sanders, quien tiene el que es sin duda el mejor personaje de la película, el cínico sibarita Lord Henry, pero quien más que actuar parece que está siempre recitando. Algunos creen que este particular tono de actuación es completamente intencional y que remite más bien a ese mundo de apariencias en el que se mueven los personajes, pero yo la verdad no estoy tan seguro. Más bien creo que se trata de un punto en el que se hacen más evidentes las ganas de fidelidad al estilo de Wilde, en ocasiones demasiado discursivo para la pantalla.

Esto sería la única falta notable de una película que por lo demás está muy bien construída en su detalle sutil pero efectivo del misterio sobrenatural que rodea al personaje de Dorian Gray, un misterio que por desgracia es dotado de una intuída explicación que se queda a medias y que, ya al final de la película, ofrece incluso un resquicio de esperanza de redención. Ambos hechos muy probablemente se deban a las necesidades por parte de los responsables de cumplir con los preceptos del infame Código Hays, pero incluso teniendo en cuenta estos detalles, esta versión de El retrato de Dorian Gray es una que vale la pena rescatar ahora que tenemos en cartelera una nueva adaptación que a juzgar por los avances parece más inclinada a un tratamiento del horror más marcado y evidente. Podéis tener la seguridad de que también la veremos por aquí.

Reseña: La momia (1932)

Otro de los grandes monstruos clásicos de la Universal, y el primero de ellos creado sin el apoyo de un antecedente literario, es La momia (1932), dirigida por el austro-húngaro Karl Freund, afamado director de fotografía al servicio de la maquinaria de terror del estudio y que tuvo con esta película su primer trabajo en Hollywood como director. La historia va de un antiguo sacerdote egipcio llamado Im-ho-tep, que tras ser liberado miles de años después de haber sido momificado vivo, asume forma mortal para intentar traer a la vida al espíritu de su amada Anck-es-en-Amon, aún a costa de la vida de aquellos que se interpongan. El argumento les venía como anillo al dedo para el año 1932, ya que de esta manera Universal aprovechó la reciente fiebre por todo lo referente al Antiguo Egipto, que se había desatado gracias a la mundialmente famosa exposición de los tesoros hallados en la tumba de Tutankamón. La escogencia de Boris Karloff para el papel principal fue la decisión lógica tras la notoriedad que el actor había conseguido por su participación en Frankenstein (1931), con lo que el éxito estaba asegurado casi desde el principio.

Resulta curiosa, sin embargo, la manera como la película ha pasado a formar parte del imaginario colectivo aún a costa de pervivir en el recuerdo cinéfilo como algo diferente de lo que en realidad es. La mejor prueba de esto es que la imagen que siempre se asocia a esta película es la del monstruo envuelto en vendas y avanzando lentamente hacia sus víctimas, algo que aquí nunca ocurre. De hecho, Boris Karloff se pasa el 99 por ciento de su tiempo en pantalla bajo su forma humana, y es sólo por un par de minutos al principio y unos segundos al final cuando lo vemos con el maquillaje creado por Jack Pierce. La enorme presencia de Karloff, sin embargo, compensa esto a las mil maravillas, y las tomas frontales de la cara del actor, en aquellos momentos en los que Im-ho-tep utiliza su mirada para influir sobre sus víctimas, bien merecen convertirse en la verdadera imagen reconocible de la película.

Otra cosa que se menciona muy poco pero que se hace evidente tras su visionado es que estamos, en muchos sentidos, ante un remake inconfeso de Drácula (1931), cinta con la que esta película tiene enormes paralelismos e incluso escenas que son prácticamente idénticas, repitiéndose asimismo el esquema del monstruo disfrazado de un hombre con ademanes aristocráticos y cuyo principal objetivo está en el secuestro y posesión de una heroína en peligro que, en este caso, podría servir de vehículo para la reencarnación de su amada. Esta damisela en apuros fue interpretada por la actriz de Broadway Zita Johann, la cual era una firme creyente en el fenómeno de la reencarnación y que por ello estuvo más que encantada de hacer el papel. Pero con todo y sus parecidos con la gran obra vampírica de Tod Browning, La momia es por encima de todo una gran cinta de horror con grandes méritos propios, con un aspecto menos teatral y mucho más elaborado que otras producciones de la Universal, y con algunos guiños estéticos bastante ingeniosos como la secuencia que devela el pasado de Im-ho-tep, narrada con la forma, recursos y look del cine mudo. Asimismo, todos estos temas místicos de reencarnaciones, lo estático como analogía de la Muerte, antiguas maldiciones y amor-a-través-de-los-siglos fueron posibles gracias a que la película se produjera antes de la llegada del famoso código Hays, que cambiaría durante décadas el rumbo tomado por el fantástico cinematográfico.

Una cosa curiosa y que, por supuesto, no puedo dejar de mencionar aquí es que, contrariamente a lo que ocurrió con el resto de los famosos "monstruos" de Universal, La momia no tuvo secuelas. Sí, es verdad que se lanzaron otras películas como La mano de la momia (1940), La tumba de la momia (1942), El fantasma de la momia (1944) y La maldición de la momia (1944), pero estas cintas pertenecen a otra saga con otros personajes, otra momia y otra historia completamente distinta que no tiene nada que ver con la película de la que hablamos hoy. Curiosamente, estas cintas sí que ostentan la famosa imagen del tío con vendajes que erróneamente se asocia con aquella protagonizada por Boris Karloff, la cual vería su continuación en la forma de un no-remake de acción dirigido por Stephen Sommers en 1999.

Reseña: Creature From the Black Lagoon (1954)

Ya en el ocaso de la era de los monstruos clásicos, Universal se sacó de la manga la que sería su última gran criatura, el hombre-pez de Creature From the Black Lagoon (1954), conocida en España con el curioso título de La mujer y el monstruo, uno que revela que las auténticas aspiraciones de esta cinta están en su fidelidad al esquema de aventuras popularizado por King Kong (1933), en el que la temible bestia de tierras desconocidas se enfrenta a los héroes debido a su malsana atracción hacia una joven hembra humana. De hecho, esta cinta dirigida por Jack Arnold hace énfasis no sólo en la criatura, sino en el viaje emprendido por un grupo de científicos/aventureros por lo más profundo de la selva amazónica en busca de un monstruo salido de tiempos prehistóricos y cuyo encuentro con el hombre moderno probará ser fatal.

El esquema antes nombrado se sigue a la perfección y constituye una historia muy interesante que todavía no ha perdido su vigencia, hasta el punto de haber sido imitada en cientos de películas. Asimismo sorprende comprobar que, a diferencia de sus otras producciones de monstruos, Universal otorgó a Creature From the Black Lagoon un tratamiento que iba más allá de su acostumbrado estilo de serie B; el tono de la película es ambicioso, con enormes parajes selváticos, increíbles (aunque algo largas) tomas submarinas y un elenco muy eficaz en el que destaca la heroína en peligro Julia Adams (espectacular cuando se mete en su bañador blanco, lo que sin duda explica y justifica las apetencias de la criatura). El hoy icónico monstruo está también muy bien representado y, coherentemente con su naturaleza anfibia, se ve mucho más amenazante cuando está dentro del agua que cuando da sus torpes pasos en tierra firme; las tomas acuáticas, además, son impresionantes incluso hoy en día, más aún teniendo en cuenta que el stuntman que interpretaba a la criatura bajo el agua, Ricou Browning, tuvo realmente que hacerlas metido en el traje del monstruo y sin la ayuda de los sofisticados efectos especiales de hoy en día, toda una proeza que sin embargo no le mereció ni siquiera una mención en los créditos.

La película fue un éxito fenomenal en su época, especialmente por haber sido lanzada en su día en 3-D. Por desgracia, las versiones en formato doméstico de las que disponemos hoy no incorporan este efecto, que quedó relegado únicamente a una edición en VHS de principios de los ochenta que, hoy por hoy, es casi imposible de encontrar. El éxito de esta película, como no, generaría dos secuelas posteriores en las que el mentado hombre-pez volvería a enfrentarse a sus enemigos terrestres. El director Jack Arnold volvería también al cine de monstruos con su película Tarantula (1955) antes de coronar la que se considera su mejor obra: El increíble hombre menguante (1957).

Pero eso tendremos que dejarlo para otra ocasión. Esta primera película, por ahora, queda recomendada no sólo por un afán nostálgico o completista, sino como una de las grandes películas de monstruos que forjaron dicho subgénero y que continúan siendo recicladas hoy en día, además de ser (para mí al menos) uno de los mejores esfuerzos de la Universal.