Reseña: Viernes 13 (1980)

Podemos decirlo abiertamente: Viernes 13 (1980) no es una buena película, pero sí una película importante. A nivel del cine de terror, es uno de esos momentos en los que dicho género encuentra una vertiente e insiste con ella, y sentó las bases para un sinfín de recursos que ya eran conocidos y que hoy en día son clichés. Tras todo el tiempo transcurrido (y los kilómetros de cinta usados en productos derivados) resulta fácil despreciarla, pero prácticamente no existe consumidor de cine de terror que no la haya visto o al menos se haya tragado una de sus innumerables copias. A nivel personal, es la primera película de miedo que recuerdo haber visto, y la cercanía temporal a su futuro remake me hace querer hablar de ella, cosa que (advertidos quedan) es imposible hacer sin spoilers.

Decíamos arriba que Viernes 13 echa mano de todo una gama de recursos a la hora de meter miedo, y efectivamente es así. Todas las constantes del cine de slashers están presentes: locaciones apartadas, elenco de jovencitos, crueles e imaginativas muertes, y la regla de oro que dice que aquellos que tienen sexo, mueren. Viernes 13 ciertamente no inventó esas reglas, pero sí fue la película que las convirtió en una norma indispensable. Podemos decir que las cintas de asesinos anónimos que acosan a jóvenes incautos no comenzó con esta historia de Sean S. Cunningham, pero sí es cierto que fue con ella con la que dicho subgénero alcanzó su condición de comida basura. Para bien o para mal abre una veta que todavía hoy, casi treinta años después, parece muy lejos de haberse agotado.

Viernes 13 es considerada, con razón, parte de la Gran Trinidad de los slasher films, un puesto que comparte con Halloween (1978), de John Carpenter, y Pesadilla en Elm Street (1984), de Wes Craven, pero a diferencia de estas dos películas, los inicios de la saga de Jason Voorhees fueron de lo más modestos. De hecho, la cinta de la que hoy hablamos no es más que una película de explotación poco ambiciosa que apuntaba a unos objetivos muy básicos, y Sean S. Cunningham tampoco es que sea un gran director. Asimismo, el argumento está creado para el lucimiento físico de sus jóvenes protagonistas: el guión busca cualquier excusa para dejar a las chicas en braguitas (incluso hay una escena en la que una de ellas propone jugar Strip Monopoly... ¡para luego marcharse sin siquiera llevarse su ropa con ella!) o incluir la ya indispensable escena en la que el joven elenco comparte un refrescante baño veraniego en el lago. En el lado masculino destaca la presencia de un entonces desconocido Kevin Bacon en un triste rol de guaperas (de los chicos es el que tiene el bañador más pequeño y la menor cantidad de diálogos).

En el apartado del terror sus aspiraciones no van más allá: la música es un evidente plagio de la de Psicosis (1960), y la cinta hace gala de trucos formales bastante típicos como el de la cámara subjetiva, que permite momentos en los que comprobamos que algunas de las víctimas ya conocen al asesino. La mitología típica de este tipo de historias también se encuentra en su faceta más autoconsciente, con el paleto local que advierte que el lugar, llamado Crystal Lake y apodado "Camp Blood", está maldito. Donde sí destaca la película quizás sea en el trabajo de Tom Savini en los efectos especiales. Savini venía de hacer los efectos de El amanecer de los muertos (1979), pero es en esta película donde se ve realmente su potencial de gran promesa del gore, prestándose al juego de ocultar el momento de la muerte para regodearse luego en la exhibición del cadáver. La única excepción de esto es el personaje de Kevin Bacon, quien tiene el mayor honor que se puede recibir en este tipo de película: la suya es la mejor muerte de todas.

Los últimos veinte minutos son una paradoja, ya que si bien es cierto que la cinta traiciona su propio espíritu de whodunit introduciendo un personaje del que no habíamos siquiera oído hablar, son también los momentos más intensos, aquellos dedicados a la aparatosa persecución a la chica final por parte del asesino (aparatosa es el mejor de los adjetivos posibles; resulta difícil de creer que se trata del mismo sigiloso matarife que se ha cargado al resto del elenco). Encima, la revelación final trae una curiosa mirada al giro argumental mostrado en Psicosis, sólo que aquí está invertido: en vez de un hijo transmutado físicamente en su madre, vemos aquí a una madre literalmente poseída por el recuerdo de su hijo muerto, algo evidenciado incluso en momentos en que una psicótica Betsy Palmer mantiene diálogos consigo misma adoptando la voz del difunto Jason.

Con la última muerte (mostrada con música estridente y cámara lenta) y un susto final descaradamente plagiado de Carrie (1976), Viernes 13 cierra su particularmente modesto debut. Para ser sinceros, la película no sería destacable de no ser por la larga lista de secuelas a las que dio origen, continuaciones que superarían con mucho esta primera parte y que, en conjunto, han pasado a ser un arquetipo. Esto lo evidencia el plano final de la película, en el que los ojos de la protagonista y única superviviente hacen una transición al lago que acaba de dejar atrás, un espejo de agua tranquilo y apacible que hace que el espectador inevitablemente se pregunte si yace algo debajo de su calmada superficie. Ese algo surgiría, como no, y diez películas después todavía lo estamos viviendo.

Reseña: Hellraiser: Bloodline (1996)

Hellraiser: Bloodline (1996) es no solamente famosa por ser la cuarta película de la saga iniciada con Hellraiser (1987), sino también por muchos otros motivos: es la única que cambia de registro para pasar al sub-género de películas "de antología", la última que se estrenó en cines, la última que explotó el personaje de Pinhead como centro absoluto de la historia, y es aquella en la que su director, Kevin Yagher, quedó tan decepcionado de los resultados que optó por el seudónimo de Alan Smithee. Con todo y eso, hay que reconocer que no es la peor de las películas de Hellraiser (eso lo cubrirían las secuelas posteriores).

Hellraiser: Bloodline fue, además, la primera de las sagas de terror que acometió la "valentía" de trasladar sus personajes al espacio, un camino que han seguido Leprechaun (1993) y Viernes 13 (1980). En este caso, dicha ambientación futurista es una de las tres historias que se entremezclan en la película, y que giran alrededor de tres miembros de la familia Merchant, sobre quienes pesa una maldición producto de haber creado la Configuración de los Lamentos. Es precisamente la historia de Phillipe Merchant, un fabricante de juguetes del siglo XVIII que accede a fabricar un artilugio para un aristócrata francés con preferencias por la magia negra, uno de los tres "cuentos" de los que se conforma la película, que salta luego a un joven arquitecto del siglo XX y finalmente a un científico del siglo XXII, que ha construido una gigantesca nave espacial que usará para atraer a los Cenobitas y acabar con ellos para siempre.

La idea, con todo y sus fallos, es ambiciosa, y se nota que al menos en su concepción inicial pretendió llegar más allá de sus fallidos resultados; la historia ambientada en la Francia pre-revolucionaria es lo suficientemente grotesca para haber salido realmente de los escritos de Clive Barker, y el edificio en el que se desarrolla la trama del "presente" enlaza a la perfección con el final de Hellraiser 3: Hell on Earth (1992). Asimismo hay detalles que dan a unidad a las tres historias, y no sólo en el hecho de que los tres Merchant son interpretados por el mismo actor, sino también en la presencia de la actriz chilena Valentina Vargas, que aporta el imprescindible atractivo erótico común en todas las entregas de la saga. Su personaje, una criatura infernal llamada Angelique, aparece en las tres historias y sirve de enlace entre ellas incluso más que el propio Pinhead, quien sólo aparece en el presente y en el futuro en su nuevo rol de pseudo-slasher (sobre todo en la historia ambienteada en el espacio).

Por desgracia los resultados no pueden ser más catastróficos: el argumento no se sostiene por ningún lado, y da la sensación de que el guión no hace sino saltar de una escena a otra sin ninguna coherencia interna. Esto es comprensible ya que gran parte del material rodado por Kevin Yagher nunca vió la luz (incluyendo secuencias enteras de los Cenobitas), y para colmo se le impuso la inclusión de un absurdo marco narrativo sin justificación alguna más que para mostrar a Pinhead antes de tiempo. El montaje del estudio ciertamente explota la figura de Doug Bradley al precio de hacer que la historia no tenga sentido y se queden muchas cosas sin explicar más o menos porque sí.

Al final de Hellraiser: Bloodline, la historia de los Cenobitas y su demoníaco puzzle llega a una conclusión final, aunque ya todos sabemos que cuatro secuelas más llegarían, esta vez con un enfoque totalmente distinto. La última entrada "cinematográfica" de la saga tiene así un cierre bastante lamentable, pero al menos ha pasado a la historia como uno de los grandes proyectos fallidos del cine de terror. Eso y poco más. Podríamos decir incluso que con esta película muchos habrían pensado que ambientar historias de terror sobrenatural en el espacio era una mala idea que no podía dar resultados decentes, lo cual hubiera sido cierto de no ser por el estreno al año siguiente de Horizonte final (1997), una gran e injustamente menospreciada película que sacaba precisamente de Hellraiser gran parte de su inspiración.

Reseña: Resident Evil: Extinction (2007)

Existen pocas palabras que puedan preparar a un espectador promedio para el sinsentido presente en Resident Evil: Extinction (2007), pero aquellos que hayan llegado todavía con entusiasmo a esta tercera entrega de la saga muy probablemente no estén demasiado interesados con nimiedades como un argumento coherente. Tomando un camino distinto de aquel trazado por Paul W.S. Anderson en su claustrofóbica primera parte, esta nueva secuela de la franquicia de zombis, explosiones y "grrrl power" está llena de excesos por todos lados, hasta el punto de que yo tendría mis reservas incluso en clasificarla como película.

No solamente eso, sino que encima esta tercera parte ha tomado la desconcertante decisión de pasar por alto casi toda continuidad con la segunda entrega, así que aquellos deseosos de saber cual fue el destino de Jill Valentine tras Resident Evil: Apocalypse (2005) van a quedarse con las ganas. En cambio, la cinta de Russell Mulcahy decide aprovechar el filón romeriano de El día de los muertos (1985) (con la que tiene más de un punto en común) y llevar su historia a esquemas apocalípticos aún a coste de quitarle a su argumento todo atisbo de coherencia. Porque al margen de licencias poéticas, la situación inicial de un Virus T destruyendo toda vida vegetal en la Tierra y convirtiendo el planeta en un desierto perenne en apenas cinco años es el novamás de la exageración, y únicamente está allí para justificar el ambiente molón de inspiración Mad Max, en el que el personaje de Milla Jovovich, ahora dotada de superhabilidades, adopta todos los manierismos del clásico superhéroe del cómic, incluyendo un inconstante y arbitrario uso de sus poderes, a los que recurre únicamente cuando hay peligro de que la trama no avance.

El resto de Resident Evil: Extinction es, francamente hablando, un desastre. La historia no se sostiene por ningún lado, hay momentos y recursos francamente ridículos como el protagonizado por un satélite, y la cinta va encadenando escenas de acción una tras otra sin ninguna lógica, algo que se agrava por el hecho de que, al final, toda la subtrama del autobús de refugiados que atraviesa el desierto (y que ocupa aproximadamente la mitad del metraje) no tiene nada que ver con la película, por lo que el verdadero argumento dura unos quince minutos, siendo todo lo demás descaradas escenas de relleno hechas, en el mejor de los casos, para el lucimiento exclusivo de su cada vez más hiperbólica protagonista, convertida en toda una action woman. Para colmo, la secuencia más lograda de todas (de hecho, la única que se podría decir guarda cierto atractivo), en la que una bandada de cuervos zombis atacan el autobús en una bastarda mezcla de Alfred Hitchcock y George Romero, ya se mostraba en el trailer.

Sin mayores aspavientos, la cinta revela tener una estructura muy similar a las de las dos anteriores, incluyendo la batalla con un monstruo final y algunas curiosas alusiones a la primera entrega. El resultado es completa y absolutamente prescindible. Lo peor es que, a juzgar por la manera como termina, la posibilidad de una cuarta parte es bastante grande, así que igual esto no es todo lo que hay. Advertidos quedamos.

Escueta reseña relámpago de "Pesadillas y alucinaciones"

Asumida en su momento como la respuesta obvia a Masters of Horror, la cadena de televisión estadounidense TNT se sacó de la manga la serie Pesadillas y alucinaciones, que se estrenó en su país de origen en el 2006. El eje temático de esta serie de ocho capítulos no era, sin embargo, la participación de varias luminarias del terror sino más bien de una sola: todas las piezas formaban parte del repertorio de relatos de terror del prolífico Stephen King. A pesar del título, no todos los capítulos estaban basados en relatos del libro Pesadillas y alucinaciones (Nightmares and Dreamscapes en su idioma original), sino que también incluía algunos sacados de otras antologías como El umbral de la noche (Night Shift) o la más reciente Todo es eventual (Everything's Eventual).

La calidad de los episodios no resultó demasiado satisfactoria, y la serie fue cancelada tras su primera breve temporada. Aparte del hecho de que muy pocas veces se ha traducido bien el espíritu de Stephen King a la pantalla, Pesadillas y alucinaciones adolecía muchas veces de una estética un tanto plana y de un tiempo de duración excesivo (al parecer el formato de una hora es la muerte para una serie de terror), además de ser una producción un tanto desganada que remitía, en todo caso, a los peores telefilmes de Mick Garris (quien, sorprendentemente, no tiene nada que ver con esta serie). Para colmo de males, algunos de los episodios ni siquiera eran realmente terror, con lo que la serie terminaba por alienar a gran parte de su base fanática.

Pero si bien ninguno de los episodios transmitidos pasará a la historia por su calidad, sí creo necesario destacar tres que, al menos, van más allá de los límites a los que nos tiene acostumbrados la televisión en lo que a terror se refiere. El primero de ellos es Campo de batalla, basado en el cuento homónimo de King que fue incluído en El umbral de la noche. Este relato acerca de un asesino a sueldo que se enfrenta a un ejército de soldados de juguete curiosamente nunca había sido llevado a la pantalla, y aquí obtiene resultados muy buenos considerando las escasas dotes expresivas de William Hurt. El capítulo, además, muestra cierto valor al no emplear diálogos (aunque es cierto que tiene demasiada música) y tomar una inspiración bastante evidente en el segmento final de Trilogy of Terror (1975), algo que se entiende desde el momento en que vemos el nombre como guionista de Richard Christian Matheson, quien incluye hasta una réplica del terrible muñeco que apareciera en el guión de su padre.

Los otros dos episodios a destacar son Crouch End y El final del desastre, ambos pertenecientes al libro que da nombre a la serie. El primero es un relato de ambientación lovecraftiana bastante evidente (de hecho, el cuento original fue escrito para una antología en la que varios escritores homenajeaban al autor de Providence), pero el episodio también muestra un enfoque distinto al carecer por completo de argumento, constituyendo más bien una muestra contínua de pesadillas vivientes en las que los personajes se mueven como en un sueño. Y aunque no lo parezca por lo que he escrito aquí, funciona, hasta el punto de casi hacernos perdonar un metraje excesivo y un desmesurado regodeo inicial en la cursi vida de la parejita protagonista.

El final del desastre es, con mucho, el mejor episodio de la serie. Con guión de Larry Cohen, se trata de una historia apocalíptica que, una vez más, roza el tema del hombre que va más allá de lo debido en la búsqueda del Bien. Cohen sustituye al escritor protagonista del relato original por un cineasta de documentales, y da al episodio una estética reporteril bastante efectiva, además que es el único de todos los capítulos que realmente justifica su hora de duración. Henry Thomas, quien parece estar teniendo un resurgir televisivo últimamente, lleva la batuta actoral en una recreación del Apocalipsis que, por desgracia, funciona mejor asociada a su original contexto de la Era Reagan. Aún así, sigue siendo algo digno de verse, y junto con los otros dos capítulos antes mencionados, un punto a considerar a la hora de acometer un próximo intento con una serie de terror. Así que hasta la próxima.

Escueta reseña relámpago de "Fear Itself"

La desaparición de Masters of Horror (de la que todavía me falta un episodio por reseñar) dejó un vacío en el mundillo del terror para televisión, uno que intentó llenar la serie Fear Itself, transmitida en abierto por la cadena NBC. La serie fue originalmente creada por Mick Garris, quien finalmente terminó por no participar como protesta por el uso de guionistas canadienses por parte de la productora (eran los tiempos de la huelga de guionistas, y al parecer los ánimos estaban muy caldeados al respecto). Es imposible saber qué hubiese sido de la serie si su principal responsable hubiese seguido al timón (probablemente no mucho, dado el poco impresionante currículum del propio Garris) pero sí es cierto que la serie dio resultados bastante pobres que han terminado por relegarla a un prematuro olvido: sólo ocho de los trece episodios programados para la primera (y por lo visto última) temporada han terminado siendo estrenados, con el destino de los cinco restantes todavía un misterio.

Estos resultados nada tienen que ver, sin embargo, con las ya conocidas limitaciones de censura que trae consigo la televisión en abierto. Para nada. Por el contrario, Fear Itself ha demostrado en todo caso no ser capaz de ofrecer nada nuevo ni nada muy interesante, algo palpable en unos guiones mediocres, historias nada atractivas, giros predecibles y una estética a decir verdad bastante plana y genérica en la mayoría de los casos. A pesar de que participaba del mismo gancho temático de Masters of Horror dedicando cada episodio a alguna vieja gloria o nueva promesa del cine de terror, la verdad es que todos los capítulos se parecen mucho y en casi ninguno vemos el estilo propio de cada director, hasta el punto de que ninguno de ellos logra sobresalir demasiado. La mayoría de los capítulos se mueven entre el abominable y el medianamente pasable. Y eso que la serie contaba con nombres realmente atractivos como Mary Harron, Darren Lynn Bousman o los ya veteranos de Masters of Horror Brad Anderson, John Landis o Stuart Gordon. Ninguno de ellos hace nada que merezca la pena ser reseñado.

De hecho, de todos los ocho episodios mostrados, el último, titulado Skin and Bones, es no solamente el mejor de todos sino también el único que podría calificar de realmente bueno y digno de ser visto. Está dirigido por el cuasi-desconocido (para mí al menos) Larry Fessenden, quien repite aquí la misma temática que ya mostrara en su largometraje Wendigo (2001), esta vez junto a la pareja de guionistas que se pusieron al servicio de John Carpenter en Masters of Horror. Aunque es justo reconocer que aproximadamente el noventa por ciento de la efectividad de este episodio se concentra en la impresionante presencia de Doug Jones (aquí sin los kilos de maquillaje con los que normalmente aparece en pantalla) dando vida a un hombre poseído por una Entidad mitológica del Nuevo Mundo.

Esperemos únicamente que la próxima serie de terror que llegue a nuestras pantallas recupere el buen paso que, en su momento, dieron productos como The Twilight Zone o Cuentos de la cripta, auténticas piezas de culto que quizás (sólo quizás) debían parte de su éxito a su muy bien aprovechado formato de media hora, que hasta el momento no se ha querido recuperar. Amanecerá y veremos.

Reseña: Mirrors (2008)

No cabe duda de que, de todos estos jóvenes directores de terror que han salido a la palestra últimamente, Alexandre Aja es el listo del grupo. Con sólo dos películas en su haber, el franchute padre de Alta tensión (2003) y Las colinas tienen ojos (2006) ha sabido meterse de lleno en la maquinaria de cine hollywoodense y forjarse un futuro cuando menos interesante como director. Por desgracia, Mirrors (2008), su último trabajo, puede ser también su película menos atractiva hasta la fecha, inevitable víctima de la ola de regurgitaciones de cine de terror oriental occidentalizados y completamente conscientes de una fórmula preestablecida. Sus ocasionalmente buenas labores como cine de terror no son suficientes para deshacerse del lastre que conforma un sub-género repetitivo en el que las propuestas realmente buenas son escasas, a veces hasta un punto exasperante.

Con todo y esto, Mirrors es una película bastante más interesante que el original surcoreano en el que se basa, aunque sea por el hecho de que ambas son muy diferentes tanto en desarrollo argumental como en intenciones. De hecho, sólo se asemejan en su planteamiento inicial, que trata de un oficial de la Ley convertido en poli de alquiler y que termina investigando el mundo sobrenatural que se oculta tras los espejos de un centro comercial en ruinas. El resto, tanto la trama de investigación como las conclusiones a las que llega en el apartado sobrenatural, son totalmente distintas. A pesar de que en esta ocasión también se hace hincapié en el misterio (el protagonista pasa más tiempo siguiendo pistas que enfrentándose a la fuerza desconocida en sí), Mirrors sí que pretende ser una película de terror, y Aja nos lo recuerda una y otra vez, no sólo a través de la ambientación ruinosa que ha concebido para el centro comercial (calculadísima casa del terror con todo y sus lugares secretos) sino también en su para nada disimulada violencia, incluyendo una escena que nos muestra una de las muertes más grotescas que hemos visto este año en un cine.

El alma de la película a nivel actoral es Kiefer Sutherland, aunque su buen trabajo a nivel interpretativo no sea suficiente para hacernos olvidar su por ahora imborrable imagen de Jack Bauer (¿y cómo hacerlo si se está gran parte de la película haciendo investigaciones con la pistola en una mano y el móvil en la otra?). Sus contrapartes femeninas están allí meramente como reclamo visual, y la presencia de críos en la trama, como casi siempre ocurre, es molesta y no aporta nada a la película. De todas formas, a nivel de personajes la película no está tan bien dotada; ninguno de ellos está realmente desarrollado y únicamente están allí para proporcionar una serie de lugares comunes que ya están demasiado vistos.

Es precisamente esta sensación de deja vu lo que al final perjudica a la película de Aja, y lo que termina colocándola en un nivel mucho más bajo que el de sus dos anteriores cintas. Mirrors resulta demasiado larga y reiterativa, todo el rollo de "la familia en peligro" es insoportable, y el final sólo lo puedo calificar de absurdo, con un clímax de acción más propio de Bruce Willis y que muy fácilmente se presta al cachondeo general. Esto, como contrapeso de algunas secuencias interesantes y una ambientación terrorífica mucho más lograda que la de la película original, hacen que el nuevo trabajo de Aja sea una cinta recomendable, pero con reservas. Muchas reservas.

Reseña: Los extraños (2008)

En un tiempo en el que no han abundado los estrenos interesantes, Los extraños (2008) llega como un modesto pero reconfortante descubrimiento. Y a pesar de que, contrariamente a lo que algunos llegamos a pensar, no se trata de un remake encubierto de la francesa Ellos (2006), ambas películas sí que guardan muchos puntos en común, especialmente su premisa de invasión domiciliaria y el carácter absolutamente injustificado de su violencia. Dicho esto, se trata de una cinta bastante sencilla y para nada intelectual, una revisión de varios tópicos que, si bien está ambientada en el presente, tiene la mirada fuertemente puesta en los setenta y los postulados formales de cintas como La matanza de Texas (1974) o Halloween (1978), con la que comparten una ambientación y recursos estéticos muy similares, incluyendo una sempiterna cámara en mano que, si bien muy sutilmente, no para de moverse en toda la película.

Pero, como bien sabemos, dichas similitudes son fáciles de perdonar si la conexión emotiva se logra, y el primerizo Bryan Bertino consigue momentos de genuina tensión que, curiosamente, tienen menos que ver con sus demostraciones gratuitas de violencia y más con la expectativa de dichos horrores, para los cuales sus protagonistas Scott Speedman y Liv Tyler no son más que meros vehículos. Como los mejores ejemplos de personajes en estado de sitio, Los extraños sabe aprovechar al máximo su única locación (una casa de verano apartada de todo y de todos) y el carácter genuinamente siniestro de sus psychokillers, cuya mayor gloria es que no tienen ninguna explicación más allá de la referencia a determinados arquetipos que ya están grabados a fuego en la mente de todo aficionado al género de terror: los asesinos enmascarados sumidos en una ambientación deprimentemente paleta y que se mueven sigilosamente con cursis temas musicales de antaño de fondo.

Para variar, la muletilla de "basada en hechos reales" es la mayor mentira de la película, ya que incluso al final de los créditos hay un disclaimer que afirma que los eventos y personajes de la cinta son enteramente ficticios. Aun así no quita que estemos ante una historia de terror de lo más efectiva, que bien puede no estar a los niveles de A l'interiur (2007) o la ya citada Ellos, pero que aún así sigue siendo uno de los ejemplor de terror visceral y real más contundentes de estos meses plagados de aburridos remakes y repetitivas muestras banales de casquería gratuita. Recomendable.

Reseña: Drácula (1958)

Universal Pictures fue la primera que sacó partido públicamente de la novela Drácula, de Bram Stoker, pero fue la versión de la Hammer Films, estrenada por Terence Fisher en 1958, la que convirtió al conde en icono pop. Fue también un inmejorable paso adelante para la productora británica, quien superaba así el éxito de La maldición de Frankenstein (1957), la película que dio inicio a su reinado. Incluso hoy, a medio siglo de su estreno, es fácil darse cuenta de por qué la Hammer consiguió el éxito que tuvo tomando un personaje clásico y reinventándolo para exitar el morbo del público. Porque en eso estamos claros: las semejanzas de Drácula (1958) con la novela en la que se basa son mínimas, algo que nos deja ver de forma bastante evidente en los primeros minutos de la cinta, cuando descubrimos que Jonathan Harker, el joven leguleyo que se ha alojado en el castillo del conde de Transilvania, es en realidad un cazador de vampiros enviado en una misión secreta para acabar con el Príncipe de las Tinieblas.

A partir de este primer encuentro con el monstruo, Fisher construye su versión de Drácula como un cuento de la lucha entre el Bien y el Mal en el que ambos personajes son pasados por el tamiz épico/gótico de la Hammer Films; el conde es visto por el público en su doble faceta de encantador aristócrata y demoníaco monstruo de ojos inyectados en sangre y colmillos desproporcionadamente grandes (es ese cariz monstruoso el que tan bien encarna Christopher Lee: fuera de la secuencia inicial, su personaje casi no tiene diálogos). Su némesis el Dr. Van Helsing es aquí el hombre de Ciencia enfrentado a fuerzas malignas y transformado en impagable héroe de acción con un Peter Cushing dando cabriolas, crucifijo y estaca en mano.

Pero donde realmente está el mayor aporte de la cinta de Terence Fisher es en haber conseguido aprovechar el mito erótico de Drácula (y de los vampiros en general) a un nivel ni siquiera soñado por la versión de Tod Browning. Mientras el Drácula de Lugosi "hipnotizaba" a las mujeres para dedicarse a sorber la sangre de una doncella desmayada en contra de su voluntad, el conde interpretado por Lee ejerce una atracción diabólica sobre sus víctimas, que se entregan voluntariamente a sus apetitos. Dicho detalle no solamente añade una capa mayor de trasgresión a la película (sin duda osada para la censura de la época), sino que además calza a la perfección con el mensaje de la novela según el cual la figura de Drácula representa los mayores temores ocultos de la sociedad victoriana que invade con su presencia.

La película fue titulada en los Estados Unidos como Horror of Dracula para diferenciarla de la versión de 1931 (con Bela Lugosi como el conde), que todavía, más de un cuarto de siglo después, se seguía presentado esporádicamente en los cines y estaba grabada al fuego en el inconsciente colectivo. El éxito de la versión de la Hammer generaría asimismo una larga ristra de secuelas en la que Christopher Lee y Peter Cushing retomarían sus respectivos papeles (aunque no siempre coincidiendo en la misma película). La Hammer Films acababa de hacer su entrada triunfal.

Apuntes para una breve historia de la explotación (6)

A principios de los años cuarenta, un productor y guionista de origen ucraniano llamado Vladimir Ivan Leventon (conocido en Hollywood como Val Lewton) consiguió el trabajo de su vida al ser contratado por los estudios RKO para entrar de lleno en el mundo del terror de serie B. La RKO para entonces deseaba competir fieramente con los monstruos clásicos de la Universal, que tenían acaparado el mercado. Lewton, que ya había demostrado su valía en numerosas ocasiones, produciría una serie de películas con un presupuesto mucho menor que el que se gastaban las producciones de su rival (150.000 dólares) y estaría obligado a trabajar con una restricción harto curiosa: podía escribir el guión que quisiera siempre y cuando trabajara con los títulos que le facilitara el estudio.

La anécdota es cierta; así fue como Lewton creó las que son hoy consideradas sus mejores piezas, trabajando con títulos tan estrafalarios como Cat People (1942), conocida en España como La mujer pantera, I Walked With a Zombie (1943), The Leopard Man (1943), The Seventh Victim (1943), The Ghost Ship (1943) o Isle of the Dead (1945). Sin embargo, la ironía del asunto está en que si bien el ritmo de producción de Lewton y sus casposos nombres hacen pensar en churros producidos en serie, la verdad es que con ellos su productor y guionista creó películas en el fondo muy alejadas de la repetición de un esquema de género. La mayoría de estas piezas que nombramos aquí son cintas con un sentido de atmósfera envidiable y que, en ocasiones, esconden estudios de la naturaleza humana mucho más inteligentes de lo que cabría suponer. Al final, lo que la RKO veía como una de sus aventuras más comerciales terminó siendo la auténtica marca de un autor.

Pero lo importante aquí es el punto de partida de las película: la explotación descarada de un título que de por sí solo generaba unas expectativas muy claras.

Es una costumbre que continuó muy viva; a mediados de los ochenta otro hombre "de encargo" como el cineasta Joel Schumacher descubriría un guión titulado The Lost Boys que narraba la historia de una pandilla de niños vampiros en clave de comedia familiar. La sugerencia del espíritu melancólico de Peter Pan unido a la idea del vampirismo fascinó al director, quien sin embargo se sentía escandalizado ante el concepto que se llevaba a cabo en el guión. Schumacher cambió todo de principio a fin y dejó únicamente el título, obteniendo como resultado lo que todos conocemos. Y lo mejor de todo es que, tal como comentábamos en su momento, Jóvenes ocultos (1987) tiene el honor de ser una de las pocas (poquísimas) películas de monstruos vs. niños que no dan verguenza ajena.

El más reciente caso que tenemos de esto es la película Snakes on a Plane (2006), cuya intensa campaña de hype se basó única y exclusivamente en el carácter "molón" de un título al que encima se le agregaba la presencia de Samuel L. Jackson. Las expectativas por ver hasta donde podía llegar la explotación de un nombre fueron tales que el estreno de la película tuvo que ser retrasado para aumentar el contenido casposo y la presencia de muchas, muchas serpientes más para que se enfrentaran a nuestro héroe (todas ellas, por supuesto, creadas mediante la tecnología digital).

Y este ha sido otro breve, muy escueto e innecesario apunte para una eventual historia de la explotación.

Tres tristes trailers 17

Living Hell (2008) es la nueva apuesta del cine de monstruos para este año, indudable heredera de aquellas criaturas informes que amenazan a los seres humanos en su ya clásica alianza con la incompetencia científico-militar, en este caso representada por unos insensatos que reviven un experimento fallido de los años cincuenta y al mismo tiempo despiertan algo que no debió ser molestado. El avance, debo reconocerlo, me ha gustado más de lo que podría suponer, y para variar, parece que esta vez no se han gastado todos los cartuchos mostrando a la criatura en toda su gloria antes de tiempo. Este año ya nos ha dado grandes muestras de cine de "criaturas" con películas como Cloverfield (2008), Las ruinas (2008) y La niebla (2008), pero una más siempre será bienvenida.

De un estilo muy distinto se percibe Amusement (2008), destinada sin duda al no escaso público de los psycho killers. En esta ocasión, la película se compone de tres historias paralelas protagonizadas por otras tantas chicas que han tenido la desdicha de toparse con el asesino de marras y su nefasta combinación de risa-malévola/máscara-de-payaso. El rollo estructuralista de la trama podría ser lo que diferencia a esta película de otras del montón, ya que incluso el look sucio-tétrico-escatológico de la cinta se ha convertido en un cliché más desde que salió Seven (1995). Estaremos pendientes (bueno, yo al menos).

Y por último llegamos a Blindness (2008), la nueva película del brasileño Fernando Meirelles. Debo reconocer que de los tres, es la que más me intriga, y por el siguiente motivo: la novela en la que se basa, Ensayo sobre la ceguera (del premionobelizado y último gran dinosaurio de la izquierda clásica José Saramago) ciertamente tiene una premisa interesante: una ciudad afectada por una súbita enfermedad que ha hecho que todo el mundo se vuelva ciego. Sin embargo, el recuerdo que tengo de la novela es el de una gigantesca fábula política que no escondía su carácter de alegoría pura (hecho que se manifiesta, por ejemplo, en que ni la ciudad ni ninguno de los personajes recibe jamás un nombre), y a juzgar por el trailer, parece que en esta ocasión han intentado vendernos la historia como un thriller apocalíptico "de autor", algo que en mi opinión es un error ya que lo mismo se hizo hace ya tiempo (y de mucha mejor forma) con El día de los trífidos. Habrá que ver si esta adaptación logra su cometido, en cuyo caso quizás haya llegado la hora de empezar a leer a Saramago de otra manera.