Reseña: Vampyr (1932)

Hay varios motivos por los cuales hemos dejado para el final una reseña de Vampyr (1932), uno de ellos es que se trata de la única cinta de este especial que nunca había visto antes, y también porque es quizás la menos convencional de las doce de las que hemos hablado durante este mes de abril, a pesar de que por lo visto es una de las más accesibles de su director, Carl Theodore Dreyer. Lo digo con algo de inseguridad porque lo cierto es que es apenas la segunda película de Dreyer que he visto en mi vida, pero por lo que he podido leer se trata de uno de sus argumentos más sencillos y lineales. Esta cinta de terror sin embargo fue un fracaso en el momento de su estreno y es sólo con el tiempo que se ha convertido en una película de culto y ha sido alabada por la maravillosa atmósfera que Dreyer consigue a raíz de una trama muy básica que ya para 1932 estaba más que vista.

Esta trama a la que me refiero sigue la historia de un joven estudiante que llega a un pequeño pueblo donde una familia está siendo víctima del ataque de un vampiro. Contar más que esto sería destripar toda la película, y de todas formas lo interesante aquí no está en el argumento como tal sino en la forma que ha escogido Dreyer para contarla. Hecha a partir de ideas de un libro de cuentos del autor J. Sheridan Le Fanu, Dreyer monta el ambiente gótico de su película con un grado de autenticidad poco habitual trabajando enteramente en locaciones reales y en su mayor parte con actores no profesionales (de hecho el protagonista, Nicolas de Gunzburg, era un miembro de la nobleza rusa que accedió a financiar la película a cambio de interpretar el papel principal). Estéticamente, además, hay una intención de dar a la película la apariencia de un sueño al utilizar una camara ligeramente fuera de foco para algunas de las escenas de exteriores, lo que causa una extraña sensación de irrealidad en contraposición con el carácter más racional de lo que está ocurriendo en escena.

Parte de esta sensación de irrealidad se consigue también gracias a elementos que no estoy seguro sean del todo intencionales, tales como la forma rígida y acartonada de sus actuaciones. Asimismo, hay que mencionar que esta fue la primera película sonora de Dreyer y arrastra todavía muchos recursos del cine mudo. La trama va avanzado principalmente gracias a las imágenes y hay muy pocos diálogos, de hecho la mayor parte de la exposición se da no a través de personajes sino de largos textos insertados en pantalla a través de intertítulos o de planos en los que la cámara nos muestra las páginas de un libro, momentos que entregan el argumento de forma bien clara para que el público pueda concentrarse en las imágenes. La idea funciona porque el ambiente que la película crea con todo esto es en verdad hipnótico hasta el punto en que realmente se siente como un sueño que público y protagonista están teniendo juntos. Es probablemente una de las mejores ambientaciones góticas que he visto jamás en una película, y una digna de ser imitada.

A pesar de todo, Vampyr fue un fracaso comercial y de crítica durante su época, y durante mucho tiempo fue considerada un punto bajo en la carrera de Dreyer, quien realizó varias modificaciones al montaje final en un esfuerzo por hacerla más accesible, sobre todo teniendo en cuenta que coincidió con horrores góticos más comerciales como las películas de monstruos de Universal. Con el tiempo, sin embargo, la rareza de su ambiente y su singular estilo narrativo la han elevado de cara al público. La versión que nos llega hoy no tiene la mejor calidad posible ya que los negativos originales se han perdido y la película ha sido reconstruida a partir de retazos de varias versiones internacionales. Pero a pesar de todo es una cinta muy curiosa cuya atmósfera la hace realmente inolvidable. 

Reseña: White Zombie (1932)

Abordada en su momento como una producción independiente con un presupuesto mucho menor que la mayoría de sus contemporáneas, White Zombie (1932) no fue muy bien recibida en su momento por la crítica, aunque con el tiempo ha sido reivindicada hasta el punto de que se considera una película de culto y, probablemente, una de las más famosas cintas que protagonizara Bela Lugosi, superada en su fama sólo por Drácula (1931). También es citada muy a menudo como la primera película de zombis de la historia del cine, una afirmación un tanto osada porque los zombis que se ven aquí no tienen nada que ver con la definición que han terminado por tener estas criaturas en el cine de terror; aquí los zombis son de su variante vudú, lo que trae a colación el carácter exótico de la cinta hasta el punto de que yo dudaría incluso en clasificarla como una historia de terror y más bien como una oscura película de aventuras con damiselas en peligro, héroes intrépidos, un malsano triángulo amoroso y un villano caricaturesco.

Obviamente no todo el mundo lo vio así, y White Zombie de hecho se esfuerza por ofrecer componentes de terror a lo largo de su metraje intentando aprovechar al máximo sus recursos. Como comentaba arriba, esta fue una producción muy modesta que sospecho debe haber usado gran parte de su presupuesto en contar con Bela Lugosi en el reparto, ya que el resto del elenco se trataba sobre todo de antiguas estrellas del cine mudo venidas a menos como Joseph Cawthorn, un actor principalmente asociado a comedias y que aquí hace de una especie de Van Helsing tropical. La comparación con el doctor no es casual porque esta película incluso se rodó reciclando varios de los decorados de Drácula y otras películas de Universal, en un alarde de mercenarismo cinematográfico envidiable a la hora de recrear una Haití mágica en la que la pareja protagonista se enfrenta a un maligno doctor (sutilmente llamado Murder Legrende) que convierte a sus víctimas en zombis gracias a sus conocimientos de vudú.

Es precisamente este villano, interpretado por Lugosi, la imagen más reconocible de la cinta. Lugosi, quien estaba en un punto muy alto de su carrera tras su participación en Drácula, es sin duda alguna lo mejor de la cinta y su presencia aporta una gran dosis de dignidad a una trama algo básica y una estructura de aventuras muy sencilla destinada a estimular los referentes más manidos del público. Aparte de su nombre, el maquillaje que porta le hace parecer literalmente un diablo, y las numerosas escenas en las que usa sus poderes hipnóticos, sumadas a la recreación superficial del vudú y lo zombi a lo largo de todo el metraje, imprimen a la cinta una capa de exotismo que debe haber funcionado muy bien con un público que fácilmente asociaba todas las culturas foráneas con brujería. Pero también, paradójicamente, se trata de una cinta hasta cierto punto revolucionaria que con su tratamiento del horror se desmarcó del pseudo-gótico de Universal y presagiaría trabajos posteriores importantes, especialmente la obra del productor Val Lewton durante los años cuarenta. Su representación de la magia negra, la sexualidad malsana de sus villanos y la no escasa cantidad de violencia de su argumento sólo fueron posibles gracias a su condición de película independiente y al hecho de que se estrenó en 1932, antes de que el Código Hays entrara en pleno vigor.

Como decía más arriba, White Zombie no caló muy bien con una crítica que no estaba preparada para ella en su momento, pero ha tenido una gran influencia posterior tanto en su estética como en sus temas, y se ha convertido en una cinta de culto para muchos. Su director, Victor Halperin, realizó una secuela pocos años después que hoy en día ha sido olvidada, y durante mucho tiempo se habló de un posible remake que no se ha llegado a realizar a pesar de que la película es de dominio público. Al menos siempre nos quedará la original.

Reseña: El gabinete del doctor Caligari (1920)

En el que probablemente sea uno de sus mejores textos, Roger Ebert nombra a El gabinete del doctor Caligari (1920) como la primera verdadera película de terror. Con esto no quiso decir que no se hubieran hecho otras antes (tal como reconoce en su crítica) sino que era la primera vez que el cine de miedo abandonaba la representación de la realidad y traía a la pantalla un ambiente de fantasía en el que aquellos horrores inimaginables de repente cobraban vida. Este alejamiento de la realidad, presente no tanto en el argumento sino en la forma en que este es presentado, es lo más significativo de una obra que terminaría siendo, junto con El golem (1920), Nosferatu (1921) y Metrópolis (1927), una de las más imporantes cintas del cine fantástico durante la época muda. Al igual que estas tres, también tendría una influencia enorme en el cine mainstream americano al trasladar gran parte de su estética, temas y estilo al Hollywood de entonces.

Precisamente por este motivo, por esa influencia que incluso hoy en día se mantiene, sigue siendo una película que se siente muy actual, y que sigue siendo muy atractiva gracias a un argumento que se reconoce hoy fácilmente, la historia de una serie de crímenes ocurridos en una ciudad alemana y que de alguna manera están relacionados con el siniestro mago Caligari y su criatura Cesare, un misterioso hombre que ha permanecido dormido durante toda su vida y que por lo visto tiene la facultad de predecir el futuro. Esta historia está llena de momentos que reconoceremos porque han sido imitados constantemente por muchas obras durante las siguientes décadas, siendo el más reconocible de todos la imagen del "monstruo" (Cesare en su forma de sonambulista) escapando por la ciudad con la chica en apuros al hombro.

De todas formas, aquello por lo que es conocida esta película no es el argumento sino la estética, una escenografía de ángulos imposibles, formas puntiagudas y sombras pintadas directamente sobre el escenario. Todos estos elementos de artificio son importantes porque precisamente esa ambientación de evidente decorado habría sido normalmente considerada una limitación al no ser capaz de reflejar de forma fidedigna la realidad; el público que asiste a ver El gabinete del doctor Caligari sabe perfectamente que está ante una ilusión, y es capaz sin embargo de dejarse tragar por ella y aceptar que está viviendo una fantasía en la que el horror se presenta bajo la forma de un truco de magia. Esta representación fantástica, alejada por completo de la búsqueda de realismo que buscaba la mayor parte del cine de entoces (incluso el fantástico) es el verdadero aporte de esta cinta y el motivo por el que se convirtió en una obra fundacional cuya estética ha sido imitada en tantas ocasiones.

Aparte de todas estas ideas, la película fue un gran éxito con la crítica de su época y llevaría a varios de sus responsables a tener una importante carrera al otro lado del Atlántico, sobre todo a Conrad Veidt, a cuyo rol de Cesare le siguió su actuación en El hombre que ríe (1928). Hay muchas historias y leyendas acerca de su paso por la cartelera y la recepción que tuvo con el público, pero ya desde entonces se sentía como algo nuevo que desafiaba las ideas preconcebidas acerca de lo que el cine debía ser. Es por eso que el marco narrativo de su argumento y (sobre todo) la revelación final destruyen un tanto el efecto al intentar justificar de forma racional esa estética y estilo que ha mostrado durante todo el metraje. Pero aun así, es también otro recurso poco habitual para entonces y otra prueba de que esta era una cinta mucho más compleja que la mayoría de sus contemporáneos más conocidos.

Reseña: El hombre invisible (1933)

Ya para cerrar esta trilogía de reseñas dedicadas a James Whale, llega el turno de hablar un poco de El hombre invisible (1933), otra de las más famosas películas del ciclo de monstruos clásicos de los estudios Universal, imitada y parodiada en un vasto número de obras a lo largo de varias décadas, y también una que va abandonando un poco los preceptos del horror, al menos de una forma más directa y frontal. La cinta, como ya sabéis, está basada en la novela homónima de H.G. Wells y, a diferencia de lo que ocurre con otros clásicos como Drácula (1931) o Frankenstein (1931), es mucho más cercana al original literario de lo que cabría esperar en una producción de este tipo. 

La historia es la misma e incluso comienza de forma idéntica a la novela: un científico que ha descubierto un suero que le hace invisible y que ahora busca desesperadamente la forma de volver a la normalidad mientras su mente poco a poco va degenerándose en sueños de megalomanía producto de su condición, y que deberá ser detenido cuando aproveche su capacidad de pasar desapercibido para cometer toda clase de crímenes. De hecho si esta película se clasifica dentro del género de terror es únicamente por el énfasis que Whale hace en el carácter maligno e imparable del hombre invisible, y por la prácticamente ausente trama de ciencia-ficción que constituía uno de los aspectos principales de la novela de Wells. Esto quiere decir que nunca recibimos más que una muy escueta explicación de cómo ha alcanzado el protagonista su condición, y la que se da es casi mágica, sin ese intento de racionalizar los hechos fantásticos por los que Wells se haría tan famoso. 

Una de las cosas más interesantes de esta película, y una que sólo he podido apreciar con el tiempo y la comparación con otras de su mismo ciclo, es que tiene un tono completamente distinto y en cierta medida mucho más siniestro que otros trabajos de Universal de entonces: utilizando la premisa de la invisibilidad, Whale agrega algunos toques de comedia interrumpidos en seco por los arranques de violencia asesina del villano, convirtiendo así lo que debería haber sido un efecto hasta cierto punto risible en una experiencia que debió haber resultado un tanto incómoda para el público de entonces. Esto es apreciable sobre todo con algo de perspectiva: hasta el día de hoy la mayoría de los trabajos que han abordado este argumento lo han hecho desde la comedia, con la notable excepción de la fallida El hombre sin sombra (2000), con la que Paul Verhoeven intentó devolverle al hombre invisible su carácter perturbador que ya mostraba aquí. De hecho el único aspecto en el que la censura se deja asomar en la película de Whale es que el guión intenta de alguna manera justificar las acciones del hombre invisible mediante la idea de que el suero de invisibilidad ha afectado su mente y convertido en un psicópata. Esta idea, ausente en la novela original, suaviza un tanto la maldad inherente del personaje y lo convierte al menos parcialmente en una figura trágica.

Todas estas cosas acerca de su temática y argumento nos pueden hacer olvidar, sin embargo, que esta fue una producción muy modesta completamente alejada de las obras de horror gótico que Universal estaba sacando en aquel entonces, y que si finalmente se ve elevada y legitimada es por la dirección de Whale, lo ingenioso de sus efectos especiales y, sobre todo, la espectacular actuación de Claude Rains, un actor muy versátil y admirado en su momento que aparecería también en El hombre lobo (1941) y que tendría una larga carrera en trabajos de mucha mayor envergadura. Rains, el arquetipo perfecto de villano culto y de acento británico, está absolutamente genial en esta película y la suya es la actuación más memorable a pesar de que está principalmente realizada a través de la voz y no vemos su cara sino por unos segundos en el plano final. Sólo por su trabajo ya vale la pena y es una lástima que no volviera para las secuelas, que también caerán por aquí.

Reseña: El caserón de las sombras (1932)

Aunque oficialmente no forma parte de su canon de monstruos clásicos, El caserón de las sombras (1932) fue una película importante para Universal en su desarrollo de su cine de terror, aunque sea por el hecho de que en ella se definirían las bases para un tipo de historia que se haría muy común con el pasar de los años, una de siniestras mansiones y denegeradas familias aquejadas por una maldición. La cinta, cuyo título original es The Old Dark House, fue prácticamente ignorada por el público en los Estados Unidos, aunque fue un gran éxito para el director James Whale en su Inglaterra natal, cosa hasta cierto punto comprensible ya que su argumento es mucho más acorde con el imaginario de terror europeo. 

Algo curioso es que cuando la vi por primera vez hace ya muchos años, pensé (por el título y la ambientación que el estudio intentó darle) que se trataba de un relato sobrenatural pero no es así: en ella un grupo de desconocidos se refugia de una terrible tormenta en un inmenso caserón rural habitado por una siniestra pareja de hermanos y su también macabro sirviente, y al verse obligados a pasar la noche allí se dan cuenta de que el mayor peligro está dentro de aquellas paredes puesto que sus anfitriones no parecen ser muy hospitalarios. Hay que destacar que esta fue una película en la que Whale volvió a trabajar con varios de sus colaboradores habituales del cine británico, así como con Boris Karloff (quien hace un papel muy similar al que hizo en Frankenstein (1931) aunque esta vez con su nombre en los créditos de inicio). También fue la primera aparición en América del actor británico Charles Laughton, y una de las primeras cintas de Gloria Stuart, a quien aquellos menos interesados en el Hollywood clásico probablemente reconozcan como la anciana de Titanic (1997). 

Curiosidades históricas aparte, es una película muy interesante con la que Whale traslada de manera efectiva el ambiente del terror gótico europeo a un contexto americano, a la vez que lo suaviza introduciendo algunos elementos de horror. Vista hoy en día sorprende por su negativa a introducir el elemento sobrenatural y por el marcado subtexto de sexualidad agresiva y perversa que se manifiesta en sus villanos (con Karloff a la cabeza), algo que muestra la relajada censura de la época pre-code, aunque en este sentido Universal siempre fue un estudio más conservador que solía evitar este tipo de contenidos. Al igual que hizo en Frankenstein, Whale compensa la falta de música incidental con un gran número de sonidos de ambiente y una cámara y actuaciones frenéticas en una película cuyo ritmo no decae en ningún momento y en el que no hay prácticamente ninguna elipsis narrativa, lo que le da a la trama una sensación de estar ocurriendo en tiempo real. Es una película en general muy intensa que se siente muy moderna a pesar de todo el tiempo que ha transcurrido desde su estreno.

A su relativo fracaso en los Estados Unidos hay que añadir que Universal perdió los derechos de El caserón de las sombras en los años cincuenta, lo que redujo mucho su interés por conservar la película. Durante muchos años se consideró perdida hasta que su interés en ella resurgió cuando el estudio realizó un remake en 1963 dirigido por William Castle. Dicho interés creció hasta hacer de esta una película de culto que finalmente fue localizada y restaurada, y que ha sido reivindicada hoy en día hasta considerarla una pieza fundacional del terror gótico en el cine americano. No sólo eso, sino que su culto terminaría contagiándose al propio Whale como director, quien muchos años después de haber alcanzado su cima creativa fue retroactivamente considerado por la crítica como uno de los más talentosos directores de la época clásica de Universal. 

Reseña: Frankenstein (1931)

Sabemos todos que la edad de oro de los monstruos de Universal tuvo su inicio oficial con el Drácula (1931) de Tod Browning, pero fue Frankenstein (1931) la película con la que esta escuela de terror clásico alcanzó su forma final. A pesar de que se estrenó el mismo año, se trata de un trabajo artísticamente muy superior que tendría varias continuaciones igualmente exitosas y que en muchas formas se convertiría en el estándar a la hora de abordar estos monstruos en el cine. Su director, el británico James Whale, fue además uno de los más talentosos e interesantes cineastas que importó el Hollywood de entonces y un hombre que sería por siempre asociado a las cuatro películas de terror que dirigió para el estudio a pesar de que tenía aspiraciones artísticas muy distintas.

La comparación que hacemos con Drácula no es gratuita, ya que aunque las dos se estrenaron el mismo año y tuvieron un punto de partida similar, el resultado final es el de dos películas que reflejan mejor que nada los grandes cambios que trajo consigo el cine sonoro, y en este sentido la cinta de Whale se siente mucho más moderna. Ambas, eso sí, se abordaron en un principio como productos relativamente menores que simplificaban en gran medida sus antecedentes literarios: al igual que la película de Browning, este Frankenstein no adapta en realidad la novela de Shelley sino su versión para teatro de Peggy Webling, que permitió reducir la trama y los escenarios dejando sólo el núcleo del conflicto principal entre el doctor Henry Frankenstein y la criatura a la que da vida en su laboratorio. Una de las principales diferencias que tiene es la forma en la que representa al monstruo, mucho menos humano que en la novela y mostrado como un gigante sin diálogos que se expresa por medio de la violencia, aunque sí se mantiene el componente trágico que Mary Shelley le dio en su momento, así como su relación de rencor hacia su creador.

Pero sin duda alguna una de las cosas más curiosas de la película de James Whale (y prueba evidente del éxito que tuvo) es cómo varios de sus elementos más reconocibles han terminado por afianzarse en el imaginario colectivo hasta el punto de sustituir sus equivalentes en la novela. No hablo aquí únicamente de la más que obvia confusión del nombre de Frankenstein (aplicado hoy en día de forma indiferente tanto al monstruo como al científico que lo crea) sino a cosas como el empleo de la electricidad para resucitar el cadáver o la figura del jorobado asistente del doctor, cosas que en la novela no aparecen nunca y sin embargo todo el mundo conoce, aunque el recuerdo cinéfilo tiende a mezclar esta cinta con sus secuelas de algunos años más tarde. Es también una película intensa con un ritmo perfecto que va en constante crecimiento hasta llegar a un magnífico clímax de acción del doctor enfrentándose a su monstruo en un molino de viento en el que Whale echa mano de un trabajo de cámara dinámico e ingenioso. Una cosa a destacar aquí es que por más veces que la he visto siempre olvido que, al igual que ocurría en Drácula, esta película no tiene música, pero tampoco tiene silencios: Whale sabe aprovechar el fondo de la escena para crear ambiente y si bien no tiene una banda sonora, hay un gran número de sonidos incidentales como truenos, las campanas del pueblo o los gritos de la turba furiosa que se presenta al final para matar al monstruo.

Y por supuesto, como no podía ser de otra forma, es el monstruo precisamente lo mejor de todo. A pesar de que la película no escatima en grandes actuaciones como la de Colin Clive como el doctor o Dwight Frye como su asistente, es Boris Karloff quien se convierte en el centro de atención, ayudado no sólo por el genial maquillaje de Jack Pierce sino también por su caracterización de la criatura, su brutalidad y su comportamiento animal. Esto no debería sorprendernos, ya que más allá de su éxito en este tipo de producciones, Karloff era por encima de todo un magnífico actor que tendría una larga y fructífera carrera y se convertiría por derecho propio en la mayor estrella del cine de horror de su tiempo. En realidad estamos hablando de una película casi perfecta que se ha ganado su más que merecido puesto como una de las más influyentes obras que el cine fantástico ha tenido. Lo único que la daña un poco a mi parecer es ese absurdo epílogo que fue incluido, me temo, sólo para darle a la historia alguna semblanza de final feliz, uno que por suerte sería remediado años más tarde con el estreno de la segunda parte, La novia de Frankenstein (1935), con la que James Whale se marcaría una secuela incluso mejor que también comentaremos llegado el momento.

Reseña: Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920)

Universal no fue el único estudio en transformar obras de la literatura de horror en "monstruos" para su público. Ya en tiempos del cine mudo, la Paramount había producido este largometraje basado en la novela de Robert Louis Stevenson El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. La película es conocida en España con el poco estimulante título de El hombre y la bestia, pero aquí hemos decidido emplear su título original para no despojarla de sus antecedentes literarios, puesto que ya la propia película se encarga de ello. Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1920) fue también una producción comercial muy importante al estar protagonizada por John Barrymore, una de las mayores celebridades del Hollywood de su tiempo y miembro de una extensa familia de actores americanos que comienza en el siglo XIX y se mantiene hasta nuestros días.

Por supuesto este es un argumento que todos aquí conocen, incluso aunque no hayan leído la novela: Henry Jekyll es un científico que intenta dar con una poción que aisle la parte maligna de su ser y termina por el contrario dándole forma física en la figura del terrible Edward Hyde, con quien comparte cuerpo. Una cosa que no hay que olvidar, sin embargo, es que el libro original de Stevenson estaba escrito como un misterio, y que la verdadera naturaleza de Hyde no era revelada hasta el final. Es importante destacar esto porque este ocultamiento no ocurre (al menos que yo sepa) en ninguna de las adaptaciones cinematográficas de la novela, ni siquiera en esta: desde el principio sabemos que Jekyll y Hyde son la misma persona, un conocimiento que se mantiene hasta nuestros días hasta el punto que la dualidad del personaje, que en un principio era una sorpresa, ha terminado por convertirse en el aspecto más popular de su argumento. Esto demuestra hasta qué punto el cine de masas ha terminado por reemplazar a la novela en el imaginario colectivo.

Dentro de esta idea lo mejor de la película, con diferencia, es el trabajo de caracterización de John Barrymore, quien con un maquillaje relativamente sutil (al menos comparado con otras obras posteriores) eleva muchísimo una película francamente mediana en todos los otros aspectos: fuera de Barrymore no hay ninguna actuación destacable, y la cinta es parca en elementos de horror y se mantiene en este sentido más fiel al mensaje de la novela en la que se hablaba de Hyde como un hombre profundamente inmoral pero no necesariamente inhumano. Otras versiones de la obra en el futuro resaltarían el lado monstruoso de este personaje, pero aquí no es así, a pesar de que efectivamente la figura de Hyde resulta grotesca y desagradable hasta el punto de que su imagen terminaría influyendo muchas de sus representaciones posteriores, incluyendo la animación.

La Paramount decidió abordar Dr. Jekyll and Mr. Hyde de una forma mucho más seria de lo que lo harían otros trabajos posteriores, como demuestra el tono mayoritariamente sobrio de la película. Por supuesto hubo concesiones comerciales como la introducción de una subtrama amorosa ausente en la novela, y aunque en muchos aspectos resulta inofensiva comparada con otras de sus contemporáneas, vale la pena sólo por ver el talento de un actor como John Barrymore dándolo todo con su personaje. Tras casi cien años de su estreno, la película ha pasado a ser de dominio público y puede ser encontrada sin dificultades, así que queda recomendada.

Reseña: Drácula (1931)

Por supuesto, es imposible hablar del horror clásico y no mencionar a los monstruos de la Universal. Lo cierto es que este estudio ya había dejado una huella en el panorama de terror durante la época del cine mudo, pero no fue sino hasta 1931 en los albores del cine sonoro cuando darían con la fórmula para cambiar la faz del cine de terror de masas americano dando inicio a su auténtica edad de oro. Una de las primeras películas de dicho ciclo fue, como no, el Drácula (1931) de Tod Browning, que como todos sabéis ya fue la primera versión "oficial", aunque técnicamente el guión adaptaba no la novela de Bram Stoker sino su mucho más sencilla versión para teatro de Hamilton Deane y John Balderston, que había adquirido gran popularidad durante los años veinte. Hay también una clarísima inspiración en el Nosferatu (1922) de Murnau, con escenas y planos casi calcados.

El mayor interés de la película (y sin duda alguna sus escenas más recordadas) está al principio cuando asistimos al encuentro entre Renfield y Drácula, momento en que el carácter monstruoso de la historia y su villano nos queda claro. La recreación del famoso castillo del conde y el ambiente de terror que lo acompaña fue sin duda una de las claves de su éxito y emparentó a la película de la Universal con las historias de horror de esa Europa que para muchos era la imagen de un mundo antiguo y de un pasado misterioso, una fascinación a la que el propio conde alude llegado el momento y que utiliza como su auténtica puerta de entrada en la sociedad occidental. De hecho el principal atractivo de la película, y el verdadero motivo por el cual es recordada hoy en día, es por Bela Lugosi en el papel principal. No estamos aquí ante el conde Orlock de Murnau con su apariencia de roedor monstruoso; el Drácula de Lugosi es un aristócrata exótico, un depredador sexual que utiliza sus artes de seducción pero también su más sutil poder de hipnosis. Lugosi, que ya había interpretado a Drácula en el teatro, borda el papel a la perfección y durante años fue la imagen por excelencia de este monstruo en el cine y quien le imprimió muchos de los elementos que hoy en día se consideran básicos de su personaje. Quizás eso ha terminado alterando el recuerdo de gran parte del público que cree (erróneamente) que Lugosi interpretó a Drácula varias veces en su carrera cuando en realidad sólo lo hizo en esta película y en la comedia Abbott y Costello contra los fantasmas (1948). Sin embargo sí es cierto que hizo varios papeles de villano claramente inspirados en el famoso conde.

Lo que sí está claro es que esta no es, con todo, una de las mejores obras de terror de la Universal, ni mucho menos una de las películas más logradas de su director. Browning fue principalmente, como ya hemos mencionado en otras ocasiones, un director de películas mudas que nunca logró adaptarse del todo al cine sonoro. Esto, sumado a los orígenes teatrales de su adaptación, tuvo como resultado una cinta todavía anclada en elementos y estructuras propias del arte de la escena que hacen que por momentos parezca que estamos viendo una obra de teatro filmada: planos fijos, silencios, monólogos declamatorios, actuaciones o bien rígidas o exageradas y unos efectos especiales basados principalmente en técnicas de teatro tales como niebla, cambios de iluminación y murciélagos mecánicos. Hay que resaltar en este sentido que las transformaciones del conde (e incluso todas las muertes) ocurrían siempre fuera de escena, y que la película no tiene música, algo común en aquellos tiempos de transición al cine sonoro pero también en producciones más modestas.

Se dice que a pesar de ser su obra más conocida, Browning nunca estuvo particularmente interesado en trabajar en esta película y que varias de sus escenas fueron en realidad dirigidas por su director de fotografía, Karl Freund, quien al año siguiente dirigiría La momia (1932), otra cinta de monstruos de la Universal que es, en muchos aspectos, un remake inconfeso de Drácula. Esta de la que hablamos hoy definitivamente fue superada por muchas de sus contemporáneas, pero abrió la puerta a una nueva manera de concebir el cine de terror y fue un gran éxito de público que tendría una larga y fructífera continuidad, produciendo unas ganancias que por desgracia Lugosi nunca llegó a disfrutar en vida ni monetariamente ni en lo que concierne a su prestigio como actor. A pesar de todo es una película fundacional, y la historia acerca de su rodaje y las circunstancias de su producción es tan interesante como la obra en sí.

Reseña: El golem (1920)

La mayor importancia de El Golem (1920) radica no sólo en su carácter pionero como uno de los primeros largometrajes de horror de la historia del cine, sino también en su estética deliberadamente fantástica en contraposición con las intenciones más realistas que por entonces abordaba el cine mudo americano. No es de extrañar entonces que durante los años siguientes incluso el cine Hollywoodense terminara por contagiarse de este desborde de imaginación proveniente de Europa mediante la importación de algunos de sus talentos (el camarógrafo de esta película, Karl Freund, terminaría siendo uno de los pilares del cine de monstruos de la Universal) y la adopción de varios de los preceptos formales del expresionismo alemán, que ciertamente abundan en esta cinta de la que hablamos hoy y que serían perfeccionados el mismo año con El gabinete del doctor Caligari (1920), una de las obras maestras de este movimiento.

El golem es además una obra importante en otros sentidos. Su director Paul Wegener, quien también hace el papel del monstruo, adapta muy libremente la novela de Gustav Meynrik acerca de un rabino en Praga que construye un hombre artificial, y su película termina no tanto haciendo una metáfora sobre el hombre moderno como presagiando la aparición cinematográfica del monstruo de Frankenstein, que ya había sido (hasta cierto punto) llevado al cine pero que aquí tiene su auténtico antecedente directo. Cabe mencionar que esta cinta es en realidad la tercera parte de una trilogía, aquella en la que Wegener cuenta los orígenes del monstruo, y la más conocida de las tres, aunque sea por el nada trivial hecho de que es la única que se conserva íntegra. Es también aquella en la que por lo visto Wegener contó con mayor libertad creativa y también con una producción más holgada y ambiciosa, con sus decorados expresionistas diseñados por el arquitecto Hans Poelzig (quien creó una versión fantástica del guetto judío de Praga con edificios apretados y líneas retorcidas), cientos de extras y un vestuario y estética completamente alejados de su realidad cotidiana.

Pero lo más interesante seguramente es el monstruo, interpretado por el propio Wegener como un musculoso hombre de arcilla a quien se le ha dado vida mediante la magia y que probará ser muy difícil de controlar. Wegener, sin embargo, se resiste a dar a su criatura un componente trágico a pesar de que a lo largo de la película vamos viendo como poco a poco va adquiriendo cierto grado de humanidad. Este descubrimiento no es el centro de la película pero es un agregado muy curioso que, como decíamos arriba, presagia el tratamiento que Universal le daría a Frankenstein en el futuro. Aquí por el contrario la presencia de la criatura es algo completamente mágico, una amenaza que llegado el momento es posible "desactivar" pero que queda latente en medio de una sociedad que sin duda la verá volver. Es por eso que el desenlace es inusualmente feliz para una película de terror y más apropiado para el cine de fantasía al que se encuentra mucho más cercano. Los aspectos de miedo son básicamente la figura del golem y sus posibilidades, no tanto el argumento.

De todas estas entradas recientes de cine mudo que hemos abordado, El golem es probablemente una de las más interesantes de ver incluso hoy en día, ya que el ritmo, el argumento y su tono abiertamente fantástico la hacen atractiva para el espectador actual. Tenía mucho tiempo sin verla de nuevo y lo he podido comprobar de primera mano. Sería para siempre la película más famosa de Paul Wegener, quien a diferencia de muchos cineastas europeos no tendría una carrera en Hollywood; por el contrario el director seguiría en Alemania incluso durante el régimen nazi, llegando a trabajar en películas de propaganda oficial al tiempo que reaizaba labores de resistencia clandestina. Fue él, de hecho, uno de los primeros en intentar restaurar la vida cultural en Berlín tras el fin de la guerra. Sé que la mayoría la conocerá ya, pero aquellos que no, acercaos a esta cinta sin dudarlo.

Reseña: El fantasma de la ópera (1925)

Seguimos con el cine mudo y retrocedemos un par de años en el tiempo para hablar sobre El fantasma de la ópera (1925), una superproducción con la que Universal presagiaba lo que sería una larga serie de películas de terror protagonizadas por sus monstruos clásicos, además de una de las más famosas obras de Lon Chaney, quien para aquel momento se encontraba en lo más alto de su carrera. La llegada de esta película cobra una importancia particular ya que con ella Hollywood no solamente trajo a América algunas de las constantes formales de ese cine expresionista proveniente de Europa, sino que además incorporó al cine de terror como una pieza más en el engranaje de sus grandes producciones: esta fue después de todo una cinta importante y descomunal para la época y cuya influencia se dejó sentir durante mucho tiempo.

Basada en la novela homónima de Gastón Leroux (quien personalmente obsequió una copia de su libro al entonces presidente de la Universal, Carl Laemmle), esta película es considerada una de las versiones más fieles al original literario, y a pesar de que sus diferencias argumentales son muchas (principalmente en la subtrama romántica) sí es cierto que contiene la más cercana representación del fantasma que se ha visto, con Chaney haciendo del atormentado Erik y creando para sí mismo un maquillaje realmente inquietante que le hace parecer una calavera viviente. La presencia de Chaney fue crucial para el éxito de la película y por eso el estudio decidió mantener dicho maquillaje en secreto durante todo el proceso de promoción. El público acudió atraído principalmente por ver lo que Chaney haría y se comenta que la escena en la que la protagonista arrebata la máscara al monstruo causó una gran conmoción en el público. Debo reconocer que funciona porque ese momento en particular (sin duda alguna la escena más recordada de la cinta) realmente sorprende y eleva el trabajo de Chaney muy por encima del de todos sus compañeros de reparto e incluso del resto de sus interpretaciones.

Con todo esta fue una producción que tuvo muchos problemas derivados principalmente de la escala con la que se abordó, con miles de extras, grandes decorados y un enorme plató que se construyó específicamente para esta película con una estructura real de hormigón y acero. Una cosa que no sabía y que sólo he descubierto tras leer sobre esta cinta recientemente es que dicho plató fue reutilizado en cientos de producciones a lo largo de casi un siglo y que no fue demolido hasta el año 2014 (¡!) pese a los esfuerzos para convertirlo en un sitio de carácter histórico. Vista la película se justifica, ya que las escenas que transcurren en los grandes espacios abiertos del teatro con sus escalinatas barrocas y su fastuosidad le imprimen un carácter colosal que debió haber fascinado al espectador de entonces, que todavía en gran medida veía este tipo de producciones gigantes como una relativa novedad. Como agregado estético, la secuencia del baile de máscaras (en la que el fantasma adopta su disfraz de la Muerte Roja) fue coloreada con un Technicolor primitivo que resalta en medio del monocromo habitual de la película. 

La actuación de Chaney, la estética, la ambientación gótica de los subsuelos de la Ópera de París con sus pasadizos llenos de trampas, todos estos son los elementos que hoy en día se recuerdan más de El fantasma de la ópera. Es cierto que la película resalta principalmente la caracterización de Chaney y quita protagonismo a todos los demás (hay una especialmente marcada reducción de la trama amorosa del argumento), pero es difícil no quedar convencido una vez visto el resultado final. Por eso es que a pesar de todos los problemas durante su producción  y del hecho de que la crítica de entonces no pareció muy impresionada, la cinta resultó ser un gran éxito con el público. Hasta la fecha ha habido varias reediciones de este clásico, e incluso Universal la reestrenó en 1930 con un nuevo montaje parcialmente sonoro agregando algunos diálogos en doblaje, aunque esta vez sin contar con Chaney, quien tenía un contrato exclusivo con la MGM y que moriría ese mismo año. Sea cual sea la versión, sigue siendo una obra maestra. Como acotación personal destaco ese increíble momento final a orillas del Sena, en el que un gesto del fantasma se convierte en prueba viviente del carácter del personaje y del poder de su estrella principal. Muy buena y esencial sin duda. 

Reseña: Garras humanas (1927)

Aunque hoy en día sea más popularmente conocido por la fama de películas como Drácula (1931) o Freaks (1932), no es un secreto para nadie que Tod Browning hizo sus mejores trabajos durante la época del cine mudo, y de estos siempre se han destacado sus numerosas colaboraciones con Lon Chaney, el apodado "hombre de las mil caras" y quien probablemente fuera una de las primeras grandes estrellas del horror fílmico. Estos trabajos incluyen obras como The Unholy Three (1925), The Blackbird (1926) o London After Midnight (1927), la desaparecida cinta de vampiros que con el tiempo se ha convertido en el Santo Grial del cine de terror silente. Browning y Chaney son también los responsables de The Unknown (1927), conocida en español como Garras humanas y para muchos, una de las más destacables películas tanto para el director como para su estrella principal.

Inspirado sin duda en su propio pasado circense, Browning cuenta la historia de Alonzo, un lanzador de cuchillos sin brazos que se enamora de forma obsesiva de la hija del dueño del circo, a la vez que esconde un terrible secreto: en realidad tiene los brazos intactos, ocultos bajo un ingenioso arnés que sólo conoce su ayudante, y únicamente finge ser manco para escapar de la policía que lo busca por asesinato. El drama ocurre precisamente con la mezcla de estos dos argumentos, el policial y el amoroso, intensificados con una historia de violencia, celos y fobias, con triángulo amoroso incluido y algunas horribles muertes de por medio. Tanto el escenario del circo como la historia de amor trágico hacen de esta película un obvio antecedente de Freaks, aunque el componente de impacto sea menor. Más que una cinta de miedo, Garras humanas es un thriller pasional de los muchos que se estrenaron durante esta época, y como para el momento Chaney ya era una estrella, el público acudió en masa para ver qué les tenía preparado un hombre que hizo de sí mismo un espectáculo.

Es de hecho en el trabajo de Chaney donde se encuentra uno de los principales alicientes de la película: de la misma manera como hizo en The Blackbird, las limitaciones físicas del personaje le permitieron crear una caracterización poco habitual, por mucho que gran parte de sus malabares con los pies fueran realizados por un auténtico artista sin brazos mediante trucos de cámara. De todas formas, la presencia de Chaney y su trabajo facial es sobresaliente incluso para los estándares del cine mudo: el momento en que Alonzo reacciona con risas ante una terrible noticia que le da su amada pone los pelos de punta y es una de las escenas que más tengo grabadas de esta cinta. En el apartado de actuaciones también es necesario comentar la presencia de una joven Joan Crawford en una de sus primeras películas. Crawford, quien comenzó como una showgirl al servicio del estudio, terminaría convirtiéndose en una de las estrellas más conocidas del Hollywood clásico, y siempre dijo que actuar junto a Lon Chaney había sido uno de los momentos clave de su carrera como actriz.

Cruel, violenta, trágica, y con una ambientación de circo muy lograda y realista, Garras humanas ha pasado a la posteridad como una de las joyas del dúo Chaney/Browning y todavía hoy se mantiene como un muy buen thriller cuya influencia se ha dejado sentir en otros géneros. Durante mucho tiempo fue, además, una película rara que circuló en ediciones de muy mala calidad hasta que una copia en perfectas condiciones apareció en Europa a finales de los sesenta, abandonada en un almacén junto a otros rollos debido a que su título en inglés (literalmente "desconocido") la confundió con material anónimo cuyos títulos se habían perdido. Es una gran obra que hay que ver no sólo por su interés histórico sino como el legado de una de las mayores estrellas que el cine de terror ha tenido jamás.

Reseña: The Most Dangerous Game (1932)

Si vives en España muy probablemente conozcas esta película de la que hablamos hoy como El malvado Zaroff, sin embargo siempre me ha gustado más la sonoridad del título original, The Most Dangerous Game (1932). Pero sea cual sea el título, se trata de uno de esos trabajos hartamente conocidos incluso por gente que no la ha visto; una de las más famosas cintas de la época pre-Code, su influencia ha llegado a permear gran parte de la ficción incluso hasta nuestros días, ya que no sólo el relato corto en el que se basa ha sido adaptado un gran número de veces, sino que su premisa ha sido empleada en otras películas y series con mayor o menor éxito.

Esta premisa a la que me refiero es en sí misma un ejemplo de mezcla entre relato de aventuras y horror exótico al que ya estamos acostumbrados: un joven sobreviviente de un naufragio llega a una isla habitada por el excéntrico conde Zaroff, un exiliado aristócrata ruso aficionado a la caza que utiliza a todos aquellos que llegan a su mansión como presas qué añadir a su colección. Todo esto se cuenta en una película muy sencilla cuyo metraje apenas supera la hora de duración, pero es también una de las más intensas muestras de cine comercial de la época en cuanto a su tratamiento de las secuencias de acción y todo un placer para aquellos seguidores de ese exotismo fantasioso que sólo en la ficción se puede dar. Sabiendo esto, la RKO rodó esta película en los mismos platós selváticos de King Kong (1933), que estaba siendo realizada simultáneamente. De hecho, esta cinta comparte dos de los actores principales de aquella historia del simio gigante, Robert Armstrong y Fay Wray, una de las primeras scream queens del cine y la única mujer del elenco. Wray es empleada aquí como damisela en apuros y reclamo femenino que por supuesto termina siendo codiciada sexualmente por el villano y cuya imagen gritando en medio de la selva enfundada en un vestido rasgado es en sí misma un arquetipo del cine de entonces. 

Pero no todo es tan típico: la trama de la película sí hace un esfuerzo por desmontar algunos preceptos masculinos que en ese entonces eran considerados naturales y que aquí se cuestionan, tales como la caza por deporte y su insinuación de poder del hombre sobre la naturaleza, una idea aquí revertida que hace que el protagonista termine poniendo en tela de juicio su propia actitud. Y ya que hablamos del reparto, lo mejor que tiene es probablemente el propio Zaroff, interpretado por el británico Leslie Banks como un caricaturesco pero a la vez siniestro personaje cuya caracterización fue una constante de este tipo de historias hasta hace relativamente muy poco: fuerte acento extranjero, pervertido sexualmente y con algún tipo de cicatriz o deformidad. Banks es sin lugar a dudas la presencia más intensa de la película, y su memorable actuación lo encasillaría en roles de villano durante muchos años. 

Tal como mencionábamos arriba, la película tiene un clímax de persecución magistralmente rodado e inusualmente intenso para la época con su sucesión de planos rápidos y creciente peligro, algo que resalta mucho más teniendo en cuenta que hasta ese momento la trama se había sostenido principalmente a través de diálogos. El público de la época quedó seducido por este formato de aventuras selváticas que con el tiempo habría de quedar atrás, pero su premisa de terror lúdico y exótico se dejaría sentir tanto en la ficción que llegaría a fomentar incluso leyendas de comportamientos similares (la cinta Hostel (2005), de Eli Roth, estuvo supuestamente inspirada en una historia "real" ocurrida en Tailandia muy similar a The Most Dangerous Game). Los motivos de esta fascinación saltan a la vista, porque con todo y que sus preceptos morales sean fuertemente representativos de la época en la que se estrenó, esta sigue siendo una gran película de aventuras que ha sobrevivido a su propio éxito, y aunque la obra maestra del exotismo de los años 30 será siempre King Kong, esta de hoy no desmerece.