Reseña: La sombra del vampiro (2000)

Si hago memoria, no recuerdo haber visto mucho entusiasmo en el momento del estreno de La sombra del vampiro (2000). Tengo la impresión de que en ese entonces pasó más o menos desapercibida como una pequeña extravangancia de un director desconocido en la que se enfrentaban dos actores de prestigio que competían por la atención del público. Y es una lástima, porque hasta la fecha sigo pensando no sólo que es una gran película sino también que es disfrutable desde perspectivas más superficiales, incluso para aquellos que jamás han visto Nosferatu (1922). Es también, gracias a su manipulación de los hechos históricos puestos al servicio de una obra de ficción, un inteligente discurso sobre el efecto causado por el cine en la modernidad y el devenir último de lo fantástico en una sociedad cientificista y ególatra que, en su afán de clasificar, estudiar y "preservar" todo, termina destruyendo aquello que admira.

Los que lean esto ya lo saben de entrada pero siempre es bueno recordarlo: La sombra del vampiro es una película que, partiendo de un hecho histórico como es el rodaje de Nosferatu, crea una historia de ficción en la que el protagonista de la cinta, Max Shreck, es en realidad un auténtico vampiro que se hace pasar por actor bajo la complicidad del cineasta F.W. Murnau, quien en su obsesión con el realismo no ha dudado en poner en peligro las vidas del resto de su equipo escondiéndoles la verdad que se esconde tras lo que consideran simples excentricidades de un actor muy dedicado. Las dos lecturas que mencionábamos en el primer párrafo hacen referencia precisamente a esta mirada que el director hace sobre su obra: dotado con el calificativo de "doctor", el Murnau interpretado por John Malkovich hace alardes de mesianismo en los que se ve a sí mismo como el principal motor de un medio artístico que cambiará al mundo gracias a la posibilidad de registrar la realidad y "conservarla" tal como es, dando así paso a la auténtica inmortalidad, una inmortalidad que ve reflejada en la grotesca caricatura del vampiro cuyo nombre desconoce pero que le causa tanto asco como admiración. Ese monstruo (un Willem Dafoe totalmente pasado de rosca) representa el último vínculo viviente con un mundo trascendental escondido en las sombras y que Murnau desea "salvaguardar" para la Historia, aunque para eso tenga que destruirlo en la vida real. Es aquí donde entra la figura del Cine, mostrada a través del ojo de la cámara (que en el primer plano de la historia sustituye al ojo humano) cuyo comportamiento en nada se diferencia al de los chupasangres clásicos (un simil muy presente en la película y que no escapa a las comparaciones que hace un personaje entre el teatro y el arte cinematográfico).

En este sentido, el guión de Steven Katz es perfecto: no hay ninguna escena que sobre, y las diferentes lecturas de la historia están tan bien expuestas que se hace fácil perdonar los evidentes y necesarios errores históricos (en una secuencia Murnau y su equipo ruedan una escena de la película en exteriores durante la noche, algo que hubiese sido imposible con la tecnología de la época). Pero además está presente el atractivo que en su momento sí se llegó a destacar: el duelo interpretativo entre el Murnau de Malkovich y el Shreck de Dafoe, sobre este último, que bajo el maquillaje prostético del vampiro se desborda con una actuación absolutamente teatralizada en la que capta toda la esencia trágica del personaje sin por ello abandonar unos muy oportunos toques de humor (atención a la escena que para mí marca el mejor momento de la película: aquella en la que Shreck ofrece a sus compañeros de reparto su particular análisis de la novela Drácula).

El final de La sombra del vampiro deja muy clara la posición de la película en cuanto al destino de lo fantástico. Contrariamente a lo que se ha comentado muchas veces, en la cinta sí hallamos un sincero y muy respetuoso homenaje a la película que utiliza como base anecdótica, al mismo tiempo que una interesante reflexión en torno a la manera como esta ha trascendido al público moderno y a la percepción general de aquellos elementos sobrenaturales que una vez poblaron el imaginario del Hombre. Se trata de una cinta mucho más inteligente de lo que normalmente se le concede, y que desde aquí reivindicamos sin pudor alguno.

Reseña: Shutter (2004)

Shutter (2004) fue estrenada cuando la fiebre por las películas de terror asiáticas estaba en pleno apogeo, así que no es de extrañar que en ella encontremos un cúmulo de lugares comunes de dicho subgénero diseñados para el gusto del público. A pesar de haber sido realizada en Tailandia (por una pareja de directores con apellidos impronunciables), se podrían encontrar en ella todos y cada uno de los elementos reconocibles en las producciones de origen japonés, no sólo en cuanto a estética (fantasmas femeninos de rostros pálidos y cabello largo) sino en cuanto a la estructura de una trama que no ofrece casi ninguna sorpresa a aquel que haya depredado la existencia de la sección correspondiente en su videoclub favorito. Porque la verdad, aunque no deja de ser efectiva, lo cierto es que es esta historia de fantasmas está contada como si fuera una receta de cocina, con todo y los tropezones que siempre se han criticado en otros ejemplos similares.

Por supuesto, la mayor parte de estas historias de terror necesita de un gancho temático, y Shutter lo tiene en la forma de los espíritus que "aparecen" en las fotografías, un conocido fenómeno paranormal que empieza a sucederle a un joven fotógrafo de Bangkok después de que él y su novia huyen de la escena de un accidente. Claro que al ser perseguidos por una fuerza del más allá, deben hacer lo que siempre se hace en estos casos: investigar un secreto guardado en el pasado para así salvarse de la maldición que está cayendo sobre todos los que le rodean, con su correspondiente revelación final que intenta dejarlo todo bien atadito. Toda esta trama en realidad no tiene demasiada importancia ya que, al igual que otras películas de terror orientales, esta es una cinta de momentos, cuya fuerza radica en ciertas escenas particulares para los cuales el argumento no es más que una excusa. La idea del espíritu vengativo es sin duda la más básica de las razones existentes para el terror, y en este apartado funciona. Los fans del terror asiático tienden a recibirla de forma entusiasta al contener todos los elementos que (en su momento) marcaron la diferencia de este tipo de cine con respecto al occidental. Sin embargo, resulta demasiado prefabricada para poder ser tomada en serio, demasiado ceñida a una estructura ya conocida y para colmo, cuando llega la revelación final, la película hace trampa al recurrir a un giro de la trama que, aunque efectivo a nivel de imagen, resulta un tanto absurdo.

Pero muchas de estas cosas se perdonan al conseguir el efecto emocional básico del cine de terror. Shutter tiene varios momentos realmente buenos y nada condescendientes para con sus propias capacidades en cuanto a cine de miedo se refiere. Además, y esto es algo que he agradecido, el tema de las fotografías de lo sobrenatural es simplemente un vehículo para la trama y no una burda explotación parapsicológica, incluso a pesar de que en la película se muestran algunas fotos que son consideradas como casos "reales".

Si bien no tiene nada que no hayamos visto antes, estamos ante uno de los ejemplos de terror oriental lo suficientemente dignos para merecer un vistazo. Las comparaciones con sus homólogos japoneses no son causales, ya que aparte de la ambientación tailandesa (que, a diferencia de otros ejemplos del cine de terror de dicho país, es casi completamente urbana) no hay mayor diferencia entre Shutter y las cintas más famosas venidas del antiguo imperio del sol, una semejanza que puede servir para explicar por qué el próximo remake americano a estrenarse esté ambientado en Japón y con un nipón como director. Acercarse a esta versión original de momento puede no ser una pérdida total de tiempo.

Apuntes para una breve historia de la explotación (5)

Los que no hayan desertado durante todo este tiempo de ausencia, recordarán sin duda aquella vez en que nos burlábamos de los vergonzosos inicios de varias de las estrellas hollywoodenses de hoy en día, esas sonrojantes películas que habían proporcionado cheques alimenticios a varios de los que hoy se encuentran recubiertos de la gloria del estrellato y que incluso se cuentan entre la "prestigiosa" lista de los oscarizados del llamado cine legítimo. Pero, ¿qué sucede cuando estos inicios se juntan con las inevitables ansias de dinero fácil por parte de los estudios? Pues lo que tenemos es un nuevo exploitapunte más, aquel que se produce cuando vemos reediciones de cintas olvidables o ya siemplemente olvidadas que reciben un segundo aire gracias a la publicidad descarada de una (entonces) futura estrella en su elenco, aunque dicha luminaria no haya tenido más que una pequeña y no muy destacable participación.

Hollywood tiene literalmente cientos de ejemplos, pero aquí sólo pondremos tres porque somos así.

El primer ejemplo lo tenemos con la película Cutting Class (1989), conocida en España con el también explotativo título de Clase sagrienta. Se trata de uno de esos slashers menores (por no decir cutres) que pulularon durante los ochenta y que hoy en día, inexplicablemente, están siendo "remakeados" hasta más no poder. Por fortuna creo que no corremos el riesgo de que este particular ejemplo de asesinatos de adolescentes sea revisitado en un futuro próximo, ya que una rápida encuesta entre varios de mis allegados acerca de esta película no provoca sino una cara a la que sólo faltan los signos de interrogación. Sencillamente, nadie se acuerda ya de ella. Pero no hay que desesperar: ahora que Lions Gate se ha hecho con los derechos de su distribución, hay esperanzas de "rescate", y un primer vistazo a su cartel original es suficiente para saber cual es el filón que se intentará explotar en su nueva edición, que mostramos aquí abajo:

Así es. Lions Gate se ha dado cuenta de que si la presencia como co-protagonista de un Brad Pitt todavía en sus años mozos no es suficiente para rescatar a esta cinta del cuasi-anonimato, nada lo hará. Para asegurarse de avivar las hormonas de posibles compradores, la distribuidora ha elaborado una nueva carátula de DVD con su ya famosa estética y la estampa de Mr. Pitt en todo su esplendor ocupando casi la totalidad del espacio, con todo y su flequillo aparentemente desarreglado y su mirada de cordero degollado que le hace parecer aquí como una desvalida pre-púber (a pesar de que el actor ya tenía 26 años para el momento en el que la película se estrenó). Todavía eran aquellos tiempos en los que el apodado sucesor de Robert Redford despertaba inocentes suspiros en las colegialas, ya que su transformación en fogoso sex-symbol no llegaría hasta dos años después con su papel en Thelma & Louise (1991).

Nuestro segundo ejemplo ya lo conocen los visitantes de esta página; se trata de The Hole (2001), thriller adolescente del británico Nick Hamm y una película que, lo repito, me parece bastante más destacable de lo que la mayoría de la gente le reconoce. En este su cartel original comprobamos un viejo esquema de este sub-género, las cabezas flotantes del elenco. Sin embargo, el caso publicitario de esta película en particular es muy interesante: no hay más que fijarse en cómo la estrella juvenil a destacar aquí es Thora Birch, quien hizo gala del mejor acento británico que pudo chapucear para conseguir el protagonismo absoluto de la película. La joven actriz estaba de moda para entonces gracias a su papel en la oscarizada American Beauty (1999), por lo que es lógico que fuese la cara más reconocible del joven elenco. Digno de destacar también es que el único nombre que resalta el cartel, aparte del de la propia Birch, es el del entonces desconocido Desmond Harrington, el guaperas cuyo personaje, Mike Steel, destacaba principalmente por un nombre más apropiado para el cine porno. Todo esto, claro está, dejaba por fuera a uno de los intérpretes secundarios cuya presencia hoy en día sería el mayor reclamo. Ya todos saben cual es, pero por si no lo pillan, la nueva portada de The Hole se encarga de machacar lo obvio:

Este ejemplo de publicidad, tan sutil como una pedrada en los dientes, es tan gloriosamente explotativo que no sé por donde empezar. No contentos con expandir la cara de la proto-anoréxica Keira Knightley (que encima interpreta a una anoréxica en la película), los responsables de esta nueva carátula no han dudado en colocar su nombre en la parte superior del cartel incluso por delante del pobre Desmond Harrington (y me atrevo a creer que únicamente un ápice de decencia les ha impedido ponerlo por delante del de Tora Birch), e incluso la han vuelto a colocar en la cita que acompaña el título, palabras que evidentemente buscan explotar el morbo sexual que causa la joven actriz. Teniendo en cuenta que para entonces Keira tenía únicamente quince años, y considerando el destino que le espera a su personaje, dicha frase se vuelve tan "inapropiada" que es capaz de poner la carne de gallina al más osado. Acojonante.

Y ya para cerrar, el que probablemente es uno de los ejemplos más famosos, el de la ampliamente disfrutable Leprechaun (1993), una "pequeña" película que sin embargo tiene grandes méritos, entre ellos la presencia del para mí siempre simpático Warwick Davies en el papel del pequeño monstruo. Davies ha sido, desde los tiempos de Willow (1988), un actor que siempre he respetado mucho, no sólo por ser quizás la mayor estrella de "talla pequeña" en décadas, sino también por ser el único actor capaz de hacerme superar el patólogico miedo que de niño tenía hacia los enanos. La saga (que ya va por seis películas) ha sido un placer culpable desde hace mucho tiempo, parodiada hasta el cansancio en el Show de Conan O'Brian gracias a sus francamente risibles elementos, pero al menos esta primera parte representa un esfuerzo bastante destacable hasta cierto punto gracias a los ya inevitables chascarrillos sobre los irlandeses que tanto hemos disfrutado. Ni siquiera el tagline ha podido resistir la tentación de colocar uno que señalaba directamente al público: Your luck just ran out.

Pero claro, es lógico pensar que hoy en día no habrá muchos posibles compradores de DVD principalmente atraidos por el fan-base de un actor treintañero de poco más de un metro de altura, así que la segunda opción, por supuesto, es Jennifer Aniston, la joven estrella de Friends y... bueno, de Friends, y que aparecía por primera vez de protagonista en una película, dando inicio a una carrera que no compartiría su nariz original. Importante fijarse aquí en un detalle que ya veíamos en el ejemplo anterior: aparte de machacarnos con la presencia de la actriz colocando su careto en la portada (y relegando espacialmente la presencia de Warwick Davies), esta nueva carátula de Leprechaun no se olvida de colocar el nombre de su joven actriz en los títulos principales, algo que había olvidado en la versión original, que únicamente muestra el nombre de su bajito protagonista antes del título de la película. La figura de Jennifer también ha sido bañada en un aura verde más apropiada con las festividades del día de San Patricio, pero lo más interesante sin duda es ver como la ex de Brad Pitt ha terminado por desplazar del cartel no sólo a su compañero de reparto, sino también al público: no hay más que observar como el tagline ha pasado de la segunda persona a la tercera, poniendo ahora Her luck just ran out. Y es que, ¿quién necesita a un gilipollas como tú cuando se tiene a Jennifer Aniston acosada (creemos que sexualmente) por un hombrecito diminuto vestido de verde? ¿Quién es el genio que inventa estas cosas?

Y así concluye una nueva entrega en esta breve historia de la explotación, ideal para esas temporadas de absoluta sequía creativa.

Míticos: Wes Craven (1939 - )

Antes de que su estilo como director se desviara hacia cómicos afroamericanos en decadencia haciendo de vampiros o (peor aún) la nefasta combinación de Meryl Streep + Gloria Estefan + violines, el nombre de Wes Craven era sinónimo de uno de los últimos autores de cine de terror de la vieja guardia. Los que le queremos aún seguimos esperando su regreso triunfal, cuyas esperanzas yacen principalmente en aquellas películas en las que Wes sí desplegó su particular universo de terror auto-referencial pero no por ello exento de otro tipo de constantes temáticas. En el presente, Craven se ha dejado llevar en demasía por su condición de mercader hollywoodense, a menudo apadrinando películas de dudosa calidad o participando en cualquier proyecto que le caiga entre manos desdeñando la construcción de ese corpus cinematográfico que, en mayor o menor medida, se había venido forjando durante los setenta y ochenta. Quizás sea eso lo que a la larga le haya impedido ganarse el aura de culto que sí se ha formado alrededor de niños maltratados por la industria como John Carpenter, o guerrilleros inmutables como George Romero. Aún asi, si Wes no merece estar en esta categoría de míticos, ¿quién lo merece?

Contrariamente a los dos nombrados arriba, Wes Craven llegó tarde al panorama cinéfilo, rebotado de sus estudios de filología y psicología, y por lo tanto del conservador ambiente académico. Sorprende entonces que su primera película de terror, La última casa a la izquierda (1972), no lo haya descolocado a él tanto como a la crítica. Más una cinta de venganzas que de terror al uso, su debut junto a uno de los padres del slasher, Sean S. Cunningham, supone también el inicio de un tema que se repite en varios de sus más importantes trabajos: la brecha muchas veces insalvable entre las distintas generaciones del clan familiar, el vacío que se produce entre progenitores e hijos y que encuentra su salida en la forma de secretos, mentiras y, por supuesto, muerte. La película, por cierto, fue calificada en su momento como una vulgar explotación a pesar de que, en la práctica, era poco menos que un remake encubierto de El manantial de la doncella (1960) de Ingmar Bergman, dando inicio a una serie de imitadores de historias de violación/venganza que encontraría su clímax a finales de los setenta con La violencia del sexo (1978), de Meir Zarchi.

Pero volvamos a Craven y a la que fue su segunda gran obra de culto: Las colinas tienen ojos (1977). Esta historia de paletos mutantes caníbales nace, como la anterior, a la sombra de otra gran obra, La matanza de Texas (1974), pero con mayor énfasis en esa temática familiar de su director y en el discurso violento de patio trasero de la civilización que ya se había visto en la película de Tobe Hooper. El éxito de esta nueva producción (mancillado por una terrible secuela realizada varios años después) permitió a Craven hacerse un nombre dentro del panorama de los cineastas de género, dando inicio a una serie de películas no necesariamente destacables que sin embargo fueron una preparación para la que sería su gran obra maestra, una película parida entre sus propias experiencias de juventud y la creatividad de alguien que planeaba llevar el subgénero slasher hasta el sitio en teoría más seguro que tiene el ser humano: sus propios sueños.

Con Pesadilla en Elm Street (1984), Wes Craven realiza no sólo la que fácilmente se puede considerar su mejor película, sino también una de las mejores cintas de terror de los ochenta o de cualquier época. Al igual que otros slashers de entonces, Freddy Krueger se convirtió en un icono moderno del terror tan reconocible hoy en día como Drácula o el monstruo de Frankenstein, y como estos, ligado también al rostro de un actor en específico, el omnipresente mercenario Robert Englund, quien ha dado vida al personaje a lo largo de ocho películas y una serie de televisión hasta el punto de ser, hasta la fecha, imposible de separar de la cinta de Wes (razón por la cual el futuro remake lo tiene muy difícil de entrada). Por desgracia Pesadilla... sufrió la suerte de todos estos grandes personajes: su inusitado éxito (responsable directo de que New Line Cinema se convirtiera en un estudio competitivo) le convirtió en pasto de los videoclubs, y durante una década el título se vio acompañado de números romanos que conformaron una larga lista de secuelas en las que el espíritu de la original terminó por perderse. Fue el propio Wes Craven quien puso fin a aquella demencia al dirigir La nueva pesadilla (1994), última secuela de la saga en la que se desmonta el mito de Freddy Krueger a través de una auto-referencia de la que no se salva ni el propio director, quien sale en un cameo haciendo de sí mismo.

Esa misma referencialidad sería la marca de fábrica de Scream (1996), la última gran película de Wes Craven y tras la cual se da inicio a su decadencia como director, productor y guionista. Su alianza con el escritor Kevin Williamson nos trajo una película con más inteligencia de la que normalmente se le concede, una cinta de terror hecha para explicar la banalización del cine de terror sufrida precisamente a manos de aquella pandilla de directores de los que Wes sin duda forma parte. Las ironías no acaban, por desgracia, allí: Scream terminó causando un efecto diametralmente opuesto a su intención inicial, convirtiéndose precisamente en aquello que criticaba al generar una ola de imitadores entre los que se contaba su máximo responsable, director de dos secuelas (hasta la fecha). Contrariamente a lo que se pretendía, el género de terror se aferró con más fuerza a sus clichés y topicazos, suavizados esta vez para satisfacer las demandas del público preadolescente, ahora con mayor poder adquisitivo y por lo tanto con una creciente influencia sobre el éxito taquillero de una película.

Desde entonces la carrera de Wes Craven ha entrado en picada con ocasionales sub-productos poco dignos de mención: Un vampiro suelto en Brooklyn (1995), Cursed (2005) y Vuelo nocturno (2005) son películas que mientras menos sean nombradas mejor. Su labor como productor tampoco ha dado resultados memorables, tampoco aquellas producciones de su faceta no-terrorífica (¿o sí?) como Música del corazón (1999) o Paris, je t'aime (2006). Sin embargo, su anunciado regreso para este año siempre será una noticia que causará algún revuelo en el corazón de sus martirizados fans. Que sí.